Le Ciném@tographe

19.05.2007

Olivier SMOLDERS

Biographie

Né le 04/01/56 à Léopoldville, licencié en Philologie Romane (UCL),
diplômé en réalisation, puis professeur à l'INSAS, fondateur des Productions du Sablier (Bruxelles), des Films du Scarabée (Liège) et d'Ab Irato Films (Paris), producteur, scénariste et réalisateur de courts métrages

Filmographie

Neuvaine, film pour amuser les chaises, 1984, 30', N&B, 16mm.
L'Art d'aimer, film dramatique en couleurs, 1985, 15', couleur, 16mm.
Adoration, film anonyme, 1987, 15', N&B, 35mm.
Point de fuite, film pédagogique, 1987, 10', couleur, 35mm, d'après une nouvelle de Marcel Mariën.
Seuls, portraits d'enfants en institution psychiatrique, 1989, 12', N&B, 35mm
La Philosophie dans le boudoir, 1991, 14' & Ravissements, 1991, 7', diptyque mettant en miroir deux "textes-limites" N&B, 35mm : fragments de D-A-F de Sade / fragments de Sainte Thérèse d'Avila
Pensées et visions d'une tête coupée, film pour Antoine Wiertz, 1991, 26', couleur/N&B, 35mm, portrait d'un peintre imaginaire à partir de la vie et de l'oeuvre d'A.Wiertz
L'Amateur, film en forme de poire, 1996, 26', N&B, 35mm, Dolby Stéréo
Voir articles dans le magazine Cinergie : Tournage et Critique
Mort à Vignole, film solitaire, 1998, 25', N&B + coul TV, 35mm, Dolby
Voir article dans le magazine Cinergie

Prix
Ces films ont reçu une trentaine de prix et mentions dans des manifestations internationales notamment à Clermont-Ferrand, Bruxelles, Namur, Tampere, Turin, Evry, Lille, Lorquin, Aix-en-Provence, Villeurbane, Sfax et Bombay. Différentes rétrospectives ont été organisées à l'initiative d'organismes publics ou privés, notamment à la Cinémathèque d'Amsterdam, à Rotterdam et Utrecht (Hollande), à Gratz (Autriche), à Anvers, Liège et Bruxelles (Belgique), à Nancy, Poitiers et Paris (France).

Publications
Olivier Smolders est l'auteur de différents livres touchant le domaine de la littérature et du cinéma :
Cinéma parlant, dictionnaire d'idées-reçues sur le cinéma, éditions du Daily-Bul, 1988.
Eloge de la pornographie, "où l'on comprend enfin pourquoi le cinéma pornographique est un genre charmant, sympathique, parfaitement délicieux", collection "De parti pris", éd.Yellow Now, 1993.
Fontanelle, conte fantastique illustré de dessins et d'eaux-fortes originales de Michel Smolders, co-édition Le Scarabée/Yellow Now, 1994.
Paul Nougé (à l'école de la ruse, Écriture et Caractère), essai biographique, collection "Archives du Futur", Editions Labor.
14 adages d'Erasme, d'après le manuscrit du professeur Cantarel, à la lumière de quatorze eaux-fortes originales, Les Éditions du Scarabée à la Maison d'Érasme, 1997.
Eraserhead de David Lynch, éd. Yellow Now, 1998.

Auteur de courts métrages, Olivier Smolders poursuit une démarche dont la rigueur intellectuelle, le questionnement et le goût affiché pour une provocation cathartique lui confèrent une autorité singulière parmi les cinéastes de sa génération. Au cours de ses études à l'INSAS, il trouve dans l'enseignement d'Edmond Bernhard la source d'un certain nombre de postulats qui fondent son oeuvre : le principe de contradiction, la condensation des images et des sons, l'orgueil et l'effacement du créateur. Le fréquentation des surréalistes (Marcel Mariën et Paul Nougé notamment) fournit également à Olivier Smolders une matière fantasmatique qu'il exploitera, par exemple, dans Point de Fuite, d'après une nouvelle de Marcel Mariën. Ecrivain, il consacre, en 1995, une biographie critique à Paul Nougé qui occupa une place centrale au sein du surréalisme belge.
Il ne s'agira pourtant jamais, pour le cinéaste, d'adaptation littéraire. Il se montre surtout soucieux de tirer parti de la charge explosive des textes qu'il utilise, dans leur confrontation avec les images. Sa démarche ressort davantage de la poésie que de la prose. Elle se situe à la frontière fragile entre l'admissible et l'inadmissible, l'interdit. Là où culmine le désir. L'écriture de ses courts métrages installe une tension, souvent insoutenable, entre le texte, éveillant la nature absolue des images mentales, et l'impression très forte des images visuelles. C'est qu'il s'agit, presque à chaque coup de dire l'indicible, de représenter ce qui ne peut l'être. Adoration raconte ainsi l'histoire de cet étudiant japonais qui, à Paris, tua son amie puis, dans un désir de possession totale, la dépeça et la dévora. Ravissement met en scène des fragments des écrits de sainte Thérèse d'Avila alors que La Philosophie dans le Boudoir ranime, par la bouche des comédiens, ce texte devenu un grand classique en librairie qui, dès lors qu'il se trouve porté à incandescence et confronté aux images retrouve son insoutenable puissance visionnaire. Les deux textes sont montés sur les mêmes images : des portraits de femmes présentées de face, dans un décor dépouillé. Aucune violence ne se manifeste, peu de traces de ce feu brûlant la chair des mots et l'âme.
L'Amateur

Comme s'il suffisait à l'oeil de se reposer en ce décor anonyme, presque atone, pour percevoir les cris de la sainte et de Sade. Mort à Vignole questionne, à travers le film familial, le sens ultime de la démarche de tout cinéaste qu'il soit amateur ou professionnel. On peut y voir la mort au travail, dans le grain même de l'image Super 8. Mais cette perte matérielle, consubstantielle à la reconnaissance d'une mémoire affective, transfigure les images conventionnelles des communions et des mariages, des voyages et des souvenirs d'enfance. Elle introduit, subrepticement, les images blanches d'un désir désolé, d'un travail de deuil où se rejoignent la naissance et la mort. A chaque instant, du berceau à la tombe, le tremblement des images accompagne de sa musique minima notre vie.


Entretien

Pourquoi fais-tu du cinéma ?

Pour apprivoiser, avec des images et des sons, les choses que je ne comprends pas. Pour le plaisir de leur donner une forme qui me les rende plus familières. C'est un plaisir un peu masochiste, qui ressemble parfois à celui qu'on peut prendre lorsqu'on stimule de la langue une dent qu'on sait douloureuse. C'est désagréable. Mais on ne peut pas s'en empêcher. Et finalement c'est très agréable ! Et parfois il y a même des spectateurs qui se reconnaissent dans cette manière de poser une question !

Dans la plupart de tes films, on trouve le thème du sacrifice. Est-ce que filmer est un acte sacrificiel ?


Adoration
Symboliquement, filmer, c'est à la fois faire une déclaration d'amour et préparer une mise à mort. Il y a cette ambivalence dans toute l'histoire de l'image, du cinéma. Représenter c'est d'abord nier l'autre. C'est se l'approprier. Les premières caméras avaient la forme d'un fusil que l'on braquait sur le monde. Pour moi il y a toujours quelque chose de l'ordre de la capture, de la violence faite à la personne ou à la chose filmée. Cette violence est très dure, presque inacceptable, même si elle prépare parfois quelque chose de très amoureux. La mise en en scène de cette appropriation, l'offrande du corps et les rites qui l'entourent, m'ont toujours paru émouvants peut-être précisément parce qu'ils participent d'une sorte de sacrifice. Ce qui se passe sur un plateau de cinéma au moment où l'on dit "moteur" procède d'un rituel analogue. Cela me fait penser à ce moment très particulier dans le rite catholique où le prêtre lève l'hostie très haut et la présente. Il y a un silence. C'est très impressionnant, et en même temps, il y a quelque chose de dramatique : il y a une fragilité, une impuissance de la part de la chose ou de la personne qui est ainsi offerte. Le japonais d'Adoration présente ainsi, avant de le mettre en bouche, le morceau de chair découpé dans le corps de la jeune femme qu'il a tuée. Les personnages féminins du Sade/Thérèse ou de L'Amateur sont très clairement des objets de sacrifice, c'est-à-dire présentés comme les agneaux scandaleusement offerts à l'imaginaire du spectateur. Mais elles gardent toutes ce petit "tremblement", ces légères expressions qui traversent leurs regards et leurs visages et qui font qu'en définitive elles ne sont pas du tout des objets. Le spectateur peut ainsi deviner la manière dont elles continuent d'exister derrière le rôle qu'on leur assigne, récupérant à leur profit le piège qui leur est tendu. Elles ont chacune une façon personnelle de se défendre. Tout cela d'une façon presque imperceptible, bien sûr, puisque le parti pris de jeu est minimal.

Dans tous tes films, il y a une forte contrainte à regarder, à être de plus en plus attentif, que la concentration devienne de plus en plus aiguë.

C'est peut-être parce que je promets souvent au spectateur qu'il va bientôt pouvoir enfin TOUT voir ! Plusieurs films tournent en effet autour du désir de montrer ce qui ne peut pas l'être. En réponse à l'attente que suscite cette invitation à tout posséder par le regard, je recours régulièrement aux regards caméra. En tant que spectateur et quel que soit le film, je retiens toujours les plans où le personnage regarde dans la caméra. Par ce regard je suis cloué à mon fauteuil. Je le sens comme une intimité très grande. Moi qui suis voyeur, croyant être à l'abri du film, me voici tout à coup fragile, je fais partie du spectacle. Le voyeur est incorporé au tableau. C'est pour moi la source d'un plaisir très particulier, impliquant la complicité ("dans la certitude de faire le mal", dirait Baudelaire !). Dans Neuvaine, lorsque l'écran devient noir, le narrateur prévient le spectateur qu'il va bientôt reprendre conscience de son corps, assis dans le fauteuil d'une salle de cinéma. Je n'ai guère envie d'emmener le spectateur dans un voyage où il perdrait conscience de son statut de voyeur. Il ne s'agit pas vraiment d'une distanciation. Le but n'est pas que le spectateur réfléchisse et tire les leçons qui s'imposeraient. J'ai plutôt envie de faire rêver tout en permettant de garder conscience du fait qu'on rêve. Un peu comme lorsqu'on rêve entre deux eaux, juste avant de se lever. On est partagé par l'angoisse de se réveiller, de perdre le rêve, et l'angoisse de sombrer à nouveau dans cette fiction qui nous dépasse. C'est très agréable !

Quelle est la part de provocation dans tes films ?

La provocation ne m'intéresse pas en tant que telle, même si elle ne me dérange pas non plus. Ce que je convoite davantage c'est le trouble, l'hésitation dans laquelle on est mis. Le spectateur idéal, pour moi, c'est celui qui accepte de se laisser égarer, qui préfère les questions aux réponses, qui prend au sérieux le territoire de la fiction, même quand celle-ci l'emmène vers des chemins qu'il hésite le plus souvent à emprunter.
Pour beaucoup de gens le sentiment de provocation vient du fait que mes films montrent ce qu'en général on a convenu d'occulter. Et il est vrai que je trouve plutôt stimulante l'idée de faire un film sur une chose à priori infilmable ou interdite de représentation. Par exemple, il est d'une certaine façon interdit de montrer sans les artifices de la comédie ou du film gore, une scène de cannibalisme. On peut discuter de l'opportunité de montrer ça. Mais cette question débouche pour moi sur de nombreuses autres questions à commencer par celle-ci : où nous conduisent ces "excès d'exposition" ? J'ai dans l'idée qu'il arrive presque toujours un moment où, soudain, le spectacle regarde le spectateur. Celui-ci est pris la main dans le sac. On se surprend à être prisonnier de son propre imaginaire. Cette espèce d'extrapolation s'étend pour moi à des images qui ne seraient ni pornographiques ni violentes. L'inconfort du spectateur est à mes yeux source de plaisir, de mise en éveil de l'intelligence et de l'émotion.

Dans ce contexte, Mort à Vignole est un film résolument différent ?

Pas tellement. Même s'il s'agit d'images familiales, la question du rapt de l'autre, à travers ses images, est directement posée. Les regards caméra y sont très présents. Ils cherchent à tendre un réseau de fils vers les spectateurs, les invitant à reconnaître, dans ces regards, ceux de leurs propres enfants, de leurs parents ou de leurs grands-parents. Quand le regard n'est plus là, peut-être ne peut-on plus filmer. C'est une des questions que soulève le film. Seuls les morts, à la morgue, ne peuvent pas se défendre des images. Un de mes fils m'a interdit d'utiliser des plans que j'avais faits alors qu'il dormait. Pourtant c'étaient des images très affectueuses. Mais il comprenait bien la différence.

Quel a été le point de départ de ce film ?

Il est double. D'une part l'envie formelle d'exploiter la qualité particulière des images 8mm lorsqu'elles sont agrandies en 35mm et que le grain se met à fourmiller à l'écran. Cette émotion formelle s'est aussitôt greffée sur l'envie de parler de ces films de famille où l'on garde précieusement la trace de ceux qu'on a aimé et qui ne sont plus près de nous. Une trace qui se confond avec ce grain de la pellicule, une sorte de mémoire affective. Aussitôt, bien sûr, c'était encore aborder la question de la mort mais cette fois sur un registre plus intime.

Quel était le matériau d'origine ?

Mon père et mon beau-père ont tous deux été des cinéastes amateurs, à l'époque glorieuse du 8mm. Ils filmaient peu, sans prise de son, sans réelle maîtrise de la lumière et ne découvraient que tardivement le fruit de leurs efforts additionnés de nombreux hasards. C'est peut-être le mélange de tout cela qui fait que leurs images ont gardé cette force, cette évidence poétique. Quelle différence avec les heures interminables de captations vidéo qu'aujourd'hui on ne prend même plus le temps de regarder en famille tellement elles distillent l'ennui. J'en ai fait moi-même l'expérience en reprenant une caméra 8mm. Filmer ceux qu'on aime redevient quelque chose de grave et de tendre à la fois, quelque chose qu'il n'est plus possible de faire du bout des yeux, en pensant à autre chose. Le poids de la caméra, son ronronnement, le coût et le traitement différé de la pellicule permettent de renouer avec une émotion qui s'est perdue au fil des progrès technolgiques.

Quels sont vos projets ?

J'attends avec impatience le printemps pour aller pêcher à la mouche. J'ai repéré une rivière magnifique, un peu effrayante, où l'on peut se perdre des journées entières entre les courants, les nuages et les feuilles des arbres. Un ami vient de mettre au point une petite mouche grise à corps jaune dont j'espère que les premières farios me donneront des nouvelles.

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18.05.2007

Alexandre ALEXEIEFF

Alexandre ALEXEIEFF(Александр АЛЕКСЕЕВ)

Réalisateur, desinateur, graveur
(1901 - 1982)

Alexandre Alexeieff est français d’origine russe. Il est né à Kazan, en 1901. En 1907 il entre à l’école des Cadets de saint-Pétersbourg. En 1920 Alexandre Alexeieff quitte la Russie pour venir s’installer en France en 1921. Il est mort à Paris en 1982.
Il travaille d’abord comme dessinateur, décorateur et costumier, notamment pour Gaston Baty, Louis Jouvet, Georges Pitoëff et également pour les ballets russes.

A la fin des années 20 Alexandre Alexeieff travaillera surtout comme graveur, utilisant différents procédés (xylographie, lithographie, eaux mortes, aquatinte) pour illustrer notamment des œuvres littéraires (La pharmacienne de Gireaudoux, le journal d’un fou de Gogol etc.) Sa carrière au cinéma commence en 1930 avec l’invention d’un appareil appelé « l’écran épinglé ». Il s’agit d’un panneau d’1m30 sur 1m percé d’environ 500 000 trous dans lesquels peuvent être introduites des épingles mobiles. Un éclairage latéral permet d’obtenir selon la position des épingles toutes les nuances de gris et par suite de formes. Le film est constitué image par image comme un film d’animation. Avec sa principale collaboratrice, Claire Parker, qui deviendra ultérieurement sa femme, il crée, par ce procédé de « l’écran épinglé » plusieurs films dont Une nuit sur le mont Chauve (1933) illustration d’une musique de Moussorgski, En passant réalisé au Canada en 1943, puis à nouveau en France Le Nez d’après Gogol (1963) et le prologue du film d’Orson Welles, Le Procès.
Alexandre Alexeieff a aussi réalisé de nombreux films publicitaires en particulier à partir de 1952. Ces films, considérés comme de véritables œuvres d’art, ont été créées en utilisant un procédé inventé par lui, la « totalisation » (dite encore méthode du pendule composé) qui permet de réaliser de subtiles trucages et jeux de lumière.
Sa technique de l’écran épinglé a été adaptée pour la couleur par Jacques Drouin et Bretislav Pojardans dans leur film « L’Heure des anges » (1986)

Commentaire :
La société Cinédoc a édité un DVD avec la quasi intégralité des films d'animation du cinéaste accompagné d'un livret de 20 pages. Voir détails
Revue de presse réalisée par Cinédoc (en pdf)

Filmographie
1933 Une Nuit sur le Mont Chauve
1935 La Belle au Bois Dormant
1936 Opta Empfangt L'Orchestre automatique
1936 Parade des Sools
1937 Étoiles Nouvelles
1943 En passant
1951 Essais Pendulaires
1952 Fumées
1953 Masques
1954 Nocturne
1954 Les Rimes
1954 Pure Beauté
1955 La Sève de la Terre (film publicitaire pour Esso)
1956 Quatre temps (blizzard)
1956 Bain d'X
1956 Osram
1957 Cocinor
1957 Nescafé 100%
1958 Constance
1958 Anonyme
1960 Etudes de Solides Illusoires
1960 A propos de Jivago
1961 Automation
1961 Divertissement
1963 Le Nez
1964 L'Eau
1972 Tableau d’une exposition
1980 Trois thèmes

14:05 Publié dans PORTRAITS | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note

les freres QUAY

LE CINEMA DES FRERES QUAY: REPETITIONS POUR DES CORPS ETRANGES

Un monde aux apparences trompeuses, fait de faux-semblants, d'images qui tressautent, de bric et de broc, source d'autant de fascination que de malaise. Un univers baroque, raffiné, poétique, parfois d'une opacité déconcertante, parfois d'une évidence lumineuse, gorgé d'influences littéraires, cinématographiques et musicales diverses, hypnotique et dérangeant. Voilà ce à quoi nous convient deux génies du cinéma d'animation, Stephen et Timothy Quay. Au fil d'une filmographie longue de près de trente titres, les jumeaux étranges de l'animation britannique se sont inventé un langage propre, chorégraphique, fait de signes, de détails et de gestes mécaniques, complètement ouvert à l'analyse et refusant frontalement les règles du cinéma dominant.


LE CABINET DE STEPHEN ET TIMOTHY


Dans le bois de l'escalier qui mène aux Koninck Studios, la légende veut qu'une voisine superstitieuse ait gravé "evil twins", apeurée par les activités peu catholiques des frères Quay. Nés à Norristown (Pennsylvanie) en 1947, Stephen et Timothy sont en effet de vrais jumeaux, quasi identiques. Après avoir étudié aux Beaux-arts de Philadelphie, ils émigrent à Londres, à la fin des années 70, où ils intègrent le Royal College of Art, et y réalisent leurs premiers films d'animation à base de marionnettes. Récompensés pour Nocturna Artificiala, il fondent en 1980 leur propre studio, soutenus pour le producteur Keith Griffiths. Depuis lors, dans cet atelier du Sud de Londres, où les "acteurs" matériels de leurs films se superposent en strates comme des vestiges archéologiques, ils couchent sur pellicule un large éventail d'œuvres dont évidemment leurs animations de marionnettes, mais encore des documentaires culturels, des interludes graphiques pour des diffuseurs ou des publicités de télévision. Leur filmographie comprend également des documentaires sur Stravinsky, Janacek, Jan Svankmajer, l'art de l'anamorphose ainsi que des films inspirés de l'œuvre littéraire de Michel de Ghelderode, Kafka, Bruno Schulz et Robert Walser. On leur doit aussi les décors des productions de théâtre et d'opéra du directeur Richard Jones: L'Amour des trois oranges de Prokofiev, La Puce à l'oreille de Feydeau, Mazeppa de Tchaïkovski et Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Néanmoins, hors des circuits économiques classiques, les frères ne vivent que difficilement de leur art, peu sollicité par les médias. "Les petits projets arrivent à passer, mais pas question d'aller voir Channel 4 avec un projet d'animation de vingt minutes, quelque chose qui nous plairait vraiment. Nos tiroirs sont pleins de projets, mais on ne peut pas les lancer, car ils ne sont pas considérés comme des projets importants. [...] On ne peut même pas courir après des commandes, il n'y en a pas. [...] Il n'y a presque rien pour l'animation. Et la pub ne marche plus depuis le 11 septembre; tout le monde est devenu conservateur, se protège. Ce n'est pas une bonne période pour l'animation", déplorent-ils amèrement. Pourtant, en une vingtaine d'années, ils se sont révélés comme les maîtres de l'animation en miniature et sont devenus une source d'inspiration pour la génération montante (Fred Stuhr, par exemple). Lorsque, en 1995, leur premier film de long métrage, Institut Benjamenta, voit le jour (sorti en France le 23 février 2000), la critique tire unanimement son chapeau à l'inventivité des Brothers. Télérama parle d''"éblouissante féerie visuelle en noir et blanc" et de "poème magistral", les Inrockuptibles de "conte onirique [...] aux personnages aussi émouvants qu'énigmatiques", tandis que Terry Gilliam lui-même le considère comme "le film visuellement le plus beau, le plus envoûtant et le plus drôle qu'[il ait] vu ces trois cent dernières années", et confesse : "Je suis très jaloux". Pourtant, réalisés essentiellement à base de matériel de récupération, les films des frères déroutent, par leur surréalisme sombre, et frôlent parfois l'incompréhensible. Qu'importe cette difficulté d'accès, c'est la poésie intrinsèque aux œuvres des Quay Brothers qui fascine, sinon épouvante. "Les frères Quay ont réussi de manière très personnelle à renforcer ces indispensables frontières qui séparent un certain cinéma d'animation des films pour enfants", affirme Jean-Baptiste Hanak. Reste à comprendre comment.


DIEU SE NICHE DANS LE DETAIL


L'origine des films d'animation des frères Quay, en dépit de leur diversité, est invariablement d'ordre sensoriel. Le sens visuel, évidemment, prévaut, mais il n'est pas exclusif. A la différence du cinéma en prises de vue réelles et du cinéma d'animation sur celluloïds, l'animation image par image nécessite une intervention tactile, physique, avec les "acteurs". Le toucher - ou en tout cas l'impression du toucher - s'avère de fait primordial dans le cinéma des frères Quay. L'objectif premier des jumeaux est de faire ressentir le volume, les aspérités et la texture des objets mis en scène. La trame scénaristique s'avère en conséquence secondaire, car c'est avant tout à un art du détail qu'on a affaire, ainsi qu'André Habib le remarque justement : "Penser les films des frères Quay, c'est penser le 'petit', le 'mineur', les 'objets écartés', le 'négligeable', en d'autres mots, c'est interroger le 'détail' et, de là, poser la question du détail, par rapport à la totalité synthétique, l'ordre et la cohérence narrative". Aussi, le fait que les "acteurs" préexistent au film participe à cette démarche. En amont de tous les films des frères Quay, il y a une recherche de l'objet auquel la pellicule pourra donner vie, c'est-à-dire animer. "La plupart des objets qui nous intéressent sont des objets qui ont été jetés, dédaignés ou ignorés par des enfants qui cherchaient sans doute des objets plus attirants. Pour nous, dans un objet, il y a des souvenirs, des traces de souvenirs. Ce que nous aimons, c'est insuffler une deuxième vie, une troisième... ou une vingtième vie à cet objet".



D'où la sensation fréquente de se trouver face à un musée des monstres façon Tod Browning, un inventaire d'objets humides, sales, en décomposition, biscornus, cassés ou poussiéreux, qui par leur présence même éveillent diverses sensations. "Ce n'est pas ordonné. C'est le hasard qui nous fait rencontrer un projet. Je crois que c'est parfois le fait que cet objet est isolé au milieu d'autres objets étranges qui provoque un déclic dans notre sensibilité. Souvent on se tourne l'un vers l'autre et on se dit : 'Voilà !'. Il est là, il nous raconte une histoire ou nous propose une histoire future, ce n'est pas forcément immédiat. Alors on l'achète et on le met sur une étagère en attendant qu'il nous propose quelque chose. Parfois, c'est forcé, on n'acquiert pas une créature parfaite, aux proportions parfaites. En général elles sont difformes. On préfère. boiteuses, mais elles boitent admirablement. D'un côté, c'est très beau". C'est l'étrange manège de ces vis tordues, de ces marionnettes disloquées, de ces poupées mutilées et de ces rouages rouillés qui au premier chef donne leur atmosphère vaporeuse aux films des frères Quay. C'est la vie après la vie de ces objets de récupération qui subjugue et transporte le spectateur. D'un point de vue strictement technique, le cinéma des Quay est aussi méticuleux que ce qui est filmé. "Nous n'avons pas d'équipe à nos côtés comme certains studios d'animation qui travaillent à sept ou huit. Nous pensons qu'il est beaucoup plus simple de travailler tous les deux pour des raisons de temps et d'idées. Nous pouvons ainsi prendre la décision de tout démonter pour refaire un plan". Ce qui ne signifie pas pour autant que leur technique soit minimaliste.


CES INNOMMABLES PETITS BALLETS

Au contraire, avec plus de vingt ans de métier derrière eux, les jumeaux ont su évoluer avec leur art et rester en quête perpétuelle de nouvelles sensations visuelles, gardant en tête le souci constant de les considérer comme des outils et non comme une fin en soi. "La publicité [...] nous a permis d'explorer un peu la technologie numérique, les effets... Si l'on s'en sert dans nos films, ce sera invisible, on ne veut pas que ce soit criant, il faut que ce soit intégré au contexte". En témoignent leurs travaux sur la technique de l'anamorphose menés sur De Artificali Perspectiva or Anamorphosis, qu'ils exploitent désormais afin de donner une nouvelle dimension à leurs films (In Absentia est projeté en Scope, avec une lentille anamorphique, Rehearsals for Extinct Anatomies profite aussi de ce procédé et les frères Quay souhaitent qu'il en soit également de même pour Street of Crocodiles). Aussi, si la diffusion de leurs œuvres est faible et se fait souvent par le biais de la télévision, les films ont avant tout été pensés pour être diffusés sur un écran de cinéma: "Lorsque vous regardez une marionnette à la télévision, vous quantifiez la taille de la marionnette en tant que marionnette. Elle est effectivement haute de six pouces, parfois un peu moins. Lorsqu'elle apparaît sur un grand écran, vous trahissez cette échelle. Mais soudainement vous gagnez, parce que la marionnette prend une dimension humaine, parfois même elle est plus grande. Sur un grand écran, un objet vu en plan rapproché est encore plus déconcertant, et c'est très puissant et très beau. Le visage du spectateur se trouve encore plus collé à cet objet. Vous voyez une pointe de crayon, une jointure, magnifiée, et c'est surprenant". On retrouve ainsi cette obsession du détail, de la viscosité des textures captée par la pellicule déjà évoquée. "Cette présence est une chose qu'il faut voir et sentir. Le 35mm est merveilleux pour ça".


Si la vue et le toucher sont au premier rang du cinéma des frères Quay, l'ouïe n'est pas non plus en reste. La musique et les bruitages complètent en effet les films et achèvent de leur façonner une atmosphère. Outre son apport évident sur l'ambiance, sur l'atmosphère générale, la musique révèle parfois des choses, ou amplifie certains effets. Sur Rehearsals for Extinct Anatomies, par exemple, c'est la musique de Leszek Jankovski, artiste polonais qui collabora à plusieurs reprises avec les frères, qui débloqua le projet, englué, comme déjà évoqué plus haut, dans des intentions kafkaïennes. La musique, avec ses rythmes, ses temps forts et faibles, ses reprises ou ses échos, permet ainsi de combler les creux du scénario, en construisant une continuité close à l'intérieur duquel le film peut se déverser. "Nous partons toujours d'un scénario très souple. Une sorte de canevas général. Une fois que le film est en chantier, nous construisons des décors, nous divisons à nouveau le scénario, nous commençons à véritablement écouter la musique. Et le film prolifère organiquement comme ça. Nous commençons à filmer, et les rushes nous arrivent le lendemain. Nous étendons le film sur la musique et nous tentons de voir si cela fonctionne. Si ça ne fonctionne pas, nous filmons à nouveau. Et ça avance de cette manière-là, jusqu'au bout". La musique participe donc de la genèse empirique des films des jumeaux, la soutenant dans sa progression tâtonnante. Les bruitages agissent d'ailleurs dans le même sens. Dans Street of Crocodiles, par exemple, une étrange machine produit un souffle régulier, autour duquel se déploie tout l'univers capturé par la caméra, comme si c'était son cœur qui battait et imprimait le rythme général du film. Tout ceci ajoute à l'atmosphère vaporeuse des courts-métrages et est partie intégrante des films. Ce qui peut aussi les sauver de l'obscurantisme.


DES FILMS SOUS INFLUENCES

Le sens de la plastique symbolique et énigmatique des jumeaux Quay, s'il est au cœur de leur cinéma, ne se suffit en effet pas toujours à lui-même. S'ils admettent leur "fascination pour les machineries fabuleuses", les frères n'en revendiquent pas pour autant la paternité et confessent volontiers que "tous ces appareils incroyables (poulies, treuils...) sont sortis de l'imaginaire de créateurs utopistes, à l'exemple de ces machines virtuelles décrites par Raymond Roussel dans Locus Solus. D'ailleurs, nous rattachons notre travail à la tradition des automates, et l'animation nous a, pour ainsi dire, permis de refaire fonctionner leurs rouages". La filmographie des Quay Brothers repose donc sur un gigantesque réseau d'influences où se croisent Bergman, Paradjanov, Dovjenko, Baldine, Franju, Borowczyk ou encore Tarkowski. "Ce sont tous des poètes qui ont ce sens du langage des images qu'on retrouve dans l'animation, et pour qui le scénario n'est pas la clé de voûte d'un film". Minés par un sentiment proche de la culpabilité d'être nés aux Etats-Unis, les jumeaux cherchent en un sens à se racheter de leurs origines en revendiquant une appartenance culturelle à l'Europe: "Notre pays nous semble terne. [...] En Amérique, il y a tant de choses grossières, prétentieuses et stupides, insulaires ! [...] Pour nous, être ici, en Europe, est une immense source d'inspiration. D'une manière ou d'une autre, on n'est pas nés au bon endroit, mais nous nous sommes toujours tournés vers l'Europe et nous avons trouvé notre inspiration dans ce contexte".


L'une des références majeures des cinéastes n'est autre que le tchèque Jan Svankmajer, à qui ils destinèrent un documentaire en 1984. Muse de cinéastes tels que Tim Burton, le monde de pâte à modeler et d'objets hétéroclites de Svankmajer, tout à la fois fantastique, inquiétant et drôle, fortement empreint de surréalisme étrange et morbide, fait irrémédiablement penser à un Street of Crocodiles, par exemple. Néanmoins, les frères Quay se détachent de Svankmajer par bien des points. En effet, si, à l'image du réalisateur de Dimensions of Dialogue (1982), les films des jumeaux prennent place dans des mondes âpres et encrassés, l'approche personnelle - que l'on pourrait qualifier de romantique, voire de gothique, en tout cas de baroque - de ces univers en rend l'appréhension différente. Ainsi, là où Svankmajer se contente de penser ses films en terme de design et laisse d'autres animer à sa place, les frères Quay s'investissent tout au long de leur production. D'un autre côté, là où Svankmajer s'applique à respecter une trame onirique mais construite, l'intrigue des films des jumeaux est souvent réduite au minimum, reste ouverte à toutes les interprétations et se résume parfois à une ambiance (voir les Stille Nacht).


INSTITUT KAFKA

Pourtant, il serait erroné de considérer, du moins pour ce qui est de la démarche et de la volonté des cinéastes, les films des frères Quay comme des objets non-sensiques. En effet, outre les références cinématographiques citées ci-dessus, de nombreuses influences littéraires sont revendiquées par les jumeaux. "C'est dur à définir, mais quand on avait 19 ans, à la bibliothèque, on lisait des magazines... Les journaux graphiques du lycée, et le nom de Kafka y était mentionné. Il y avait même un poster 'kafkaïen'. On a demandé au bibliothécaire ce que ça signifiait : 'Regardez dans le dictionnaire.' Il n'y avait rien dans le dictionnaire. Maintenant, ça y est sûrement. Et, le jour-même, nous avons découvert Kafka à la bibliothèque. C'est comme une constellation qui s'est ouverte à nous". Jamais cette influence ne se reniera tout au long de l'œuvre des frères Quay. L'art de Kafka, épistolaire, intimiste et énigmatique, entre en effet en parfaite adéquation avec la filmographie très personnelle, codifiée et maniérée des jumeaux. "Notre approche de Kafka a toujours été informée par ce que nous avons découvert en premier, c'est à dire son Journal. Et ce qui nous avait complètement fascinés, c'était ce côté inachevé, la qualité fragmentée de son écriture. Comme le début d'une idée, ou d'un thème qu'il avait abandonné. Il nous a toujours semblé que dans ces fragments se trouvaient des constellations qui vibraient, qu'ils étaient complets dans leur inachèvement. Vous n'avez pas à en savoir plus, puisque vous sentez qu'un petit bout de vie à été arraché et que sa texture est là". D'autres auteurs, tels que Walser et Schulz, semblent appartenir à cette même famille artistique et servent en conséquence, de leur propre aveu, de "réservoir psychotique" aux Quay, qui adaptèrent certaines de leurs œuvres sur grand écran (Streets of Crocodiles est une adaptation libre de la nouvelle éponyme de Bruno Schulz et Institut Benjamenta est inspiré quant à lui du Jacob von Guten de Robert Walser). "C'est une approche très intimiste. Et c'est cela que nous aimons. Ils n'essaient pas d'écrire de manière grandiose, ce qui nous intimiderait". Les Quay admirent également Hoffmann, dont le célèbre conte Le Marchand de Sable leur a inspiré The Sandman en 2000.


THE PHANTOM MUSEUM

Face à un tel tissu de références (auxquelles l'on pourrait ajouter de nombreux grands noms, à commencer par Dali, Buñuel ou encore Michaux), il serait aisé de chercher à coller une étiquette, la plus évidente étant sans doute celle du surréalisme, école dont relève et pour laquelle milite d'ailleurs Svankmajer. Mais ce serait courir le risque d'être réducteur. Car les frères revendiquent leur liberté, leur non-appartenance à tel ou tel groupe qui validerait ou non leur travail. C'est donc avec ferveur qu'ils aiment à affirmer: "Nous ne militons pas pour le surréalisme. [...] Ce qu'on fait est essentiellement de la poésie. Tous les cauchemars sont surréalistes. Nos rêves, eux, restent ouverts et peuvent, oui, être perçus comme surréalistes". Pourtant le cauchemar n'est jamais loin: "Espaces claustrophobes, personnages énigmatiques, mains qui bougent, environnements inquiétants, surcharge d'objets et de matériaux les plus éclectiques", c'est par ces quelques mots que Raphaël Bassan résume le cinéma des frères Quay. Et il est vrai qu'en dépit des multiples interprétations possibles de l'univers des jumeaux, l'on en revient toujours à cela: les objets, les textures, les détails. C'est peut-être là que se trouve la clé de la fascination du spectateur pour le cinéma en volume. "Dieu niche dans le détail", disait Aby Warburg. Les films des frères Quay, en rendant palpable la sensation étrange de voir des objets familiers, du quotidien, s'animer et mener une danse macabre, ouvrent la porte à un monde de fantasmes, de peurs primales et d'angoisses enfantines, dont les animateurs seraient les maîtres et semblent conforter cette affirmation.


EN SAVOIR PLUS

Les frères Quay s'alignent dans la continuité du cycle Les Excentriques du Cinéma Anglais, aux côtés, entre autres, de Phil Mulloy, Andrew Kötting ou Bill Plympton, proposé par E.D. Distribution, qui distribue d'ailleurs un DVD de huit de leurs courts métrages.

- L'anamorphose est une technique artistique, utilisée notamment en peinture aux XVIe et XVIIe siècles, consistant en une distorsion visuelle qui joue sur la relation entre l'œil et ce qu'il perçoit.

- Jan Svankmajer est notamment le réalisateur du célèbre Alice (1987), adaptation animée du Alice In Wonderland de Lewis Caroll. Pour donner une idée du personnage, voilà ce que l'on a pu lire dans le New-Yorker à son sujet: "Le monde des cinéphiles se divise en deux camps: ceux qui n'ont jamais entendu parler de Jan Svankmajer, et ceux qui, étant tombés sur son œuvre, savent qu'ils font face à un génial".


Guillaume Massart

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21.03.2006

Jean-Luc Godard

né en 1930
52 films

Pour Gilles Deleuze, l'apport principal de Jean-Luc Godard au cinéma est d'avoir abandonné le discours intérieur comme guide de la mise en scène. Certes Dziga Vertov l'avait fait avant lui, mais Godard a progressivement et systématiquement fait éclater le discours unicentré pour soumettre la narration au discours indirect libre et lui donner, souvent, une dimension cosmique.

Chaque film est l'occasion de se poser de nouveaux problèmes. Ce qui ne varie pas, c'est de les traiter en créant et distinguant des catégories. Ces juxtapositions de catégories génèrent des séries d'images pour provoquer de la réflexion à partir des différences au sein de ces catégories et entre catégories.

Les catégories, ne sont pas fixées une fois pour toutes. Elles sont redistribuées, remaniées, réinventées pour chaque film. Il faut, chaque fois, que les catégories surprennent, et pourtant ne soient pas arbitraires, soient bien fondées, et qu'elles aient entre elles de fortes relations indirectes. En effet elles ne doivent pas dériver les unes des autres, si bien que leur relation est du type "ET", mais ce "et" doit accéder à la nécessité. Il arrive souvent que le mot écrit indique la catégorie, tandis que les images visuelles constituent les séries : d'où le primat très spécial du mot sur l'image, et la présentation de l'écran comme tableau noir.

Les catégories sont des fonctions problématiques ou propositionnelles. Dès lors, la question pour chaque film de Godard est : qu'est-ce qui fait fonction de catégories ou de genres réflexifs ?

Au plus simple, ce peut être des genres esthétiques, l'épopée, le théâtre, le roman, la danse, le cinéma lui-même. Les catégories ou genres peuvent être aussi des catégories psychiques (l'imagination, la mémoire, l'oubli…). Mais il arrive que la catégorie ou le genre prennent des aspects beaucoup plus insolites, par exemple dans les célèbres interventions de types réflexifs, c'est-à-dire d'individus originaux qui exposent pour elle-même et dans sa singularité la limite vers laquelle tendait ou tendra telle série d'images visuelles. Les catégories peuvent aussi être des mots, des choses, des actes, des personnes, des couleurs…



Le problème du rapport entre images n'est plus de savoir si "ça va" ou si "ça ne va pas", mais de savoir "comment ça va". Chaque série renvoie pour son compte à une manière de voir ou de dire, qui peut être celle de l'opinion courante opérant par slogans, mais aussi celle d'une classe, d'un genre, d'un personnage typique opérant par thèse, hypothèse, paradoxe ou même mauvaise astuce. Chaque série sera la manière dont l'auteur s'exprime indirectement dans une suite d'images attribuables à un autre, ou, inversement, la manière dont quelque chose ou quelqu'un s'exprime indirectement dans la vision de l'auteur considéré comme autre. Il n'y a plus l'unité de l'auteur, des personnages et monde, telle que le monologue intérieur le garantissait. Il y a formation d'un discours indirect libre, d'une vision indirecte libre.

En empruntant au roman son plurilinguisme, tantôt la langue courante anonyme, tantôt la langue d'une classe, d'un groupe, d'une profession, tantôt la langue propre d'un personnage, Godard redonne au cinéma sa puissance romanesque. Il se donne des types réflexifs comme autant d'intercesseurs à travers lesquels, Je est toujours un autre. C'est une ligne brisée, une ligne en zigzag, qui réunit l'auteur, ses personnages et le monde et qui passe entre eux.. On assiste à l'effacement du monologue intérieur comme tout du film, au profit d'un discours ou d'une vision indirects libres ; l'effacement de l'unité de l'homme et du monde, au profit d'une rupture qui ne nous laisse plus qu'une croyance en ce monde ci.



Ci-après une version plus longue de l'analyse de Gilles Deleuze reprise de L'image temps (Chapitre 7, La pensée et le cinéma) :



Le problème du rapport entre images n'est plus de savoir si ça va ou si ça ne va pas, mais de savoir comment ça va. Chaque série renvoie pour son compte à une manière de voir ou de dire, qui peut être celle de l'opinion courante opérant par slogans, mais aussi celle d'une classe, d'un genre, d'un personnage typique opérant par thèse, hypothèse, paradoxe ou même mauvaise astuce. Chaque série sera la manière dont l'auteur s'exprime indirectement dans une suite d'images attribuables à un autre, ou, inversement, la manière dont quelque chose ou quelqu'un s'exprime indirectement dans la vision de l'auteur considéré comme autre. Il n'y a plus l'unité de l'auteur, des personnages et monde, telle que le monologue intérieur le garantissait. Il y a formation d'un discours indirect libre, d'une vision indirecte libre. Si l'on cherche la formule la plus générale de la série chez Godard, on appellera série toute suite d'images en tant que réfléchi dans un genre. Un film tout entier peut correspondre à un genre dominant, telle Une femme est une femme à la comédie musicale ou Made in USA à la bande dessinée. Mais même dans ce cas le film passe par des sous-genres, et la règle générale est qu'il y ait plusieurs genres, donc plusieurs séries. D'un genre à l'autre, on peut passer par franche discontinuité, ou bien de manière insensible et continue avec des genres intercalaires et partout de nouvelles possibilités s'ouvrent avec le montage. Ce statut réflexif du genre a de grandes conséquences : au lieu que le genre englobe des images qui lui appartiennent par nature, il constitue la limite d'images qui ne lui appartiennent pas mais qui se réfléchissent en lui. La danse surgit comme un moment dans le comportement des héros, comme la limite vers laquelle tendent une série d'images dans Une femme est une femme, dans la scène du café de Bande à part ou celle de la pinède dans Pierrot le fou.



Les genres réflexifs de Godard sont de véritables catégories par lesquelles le film passe. Il ne s'agit pas d'un procédé de catalogue, ou même de collage, mais d'une méthode de constitution de séries, chacune marquée par une catégorie. Godard ne cesse de créer des catégories : d'où le rôle si particulier du discours dans beaucoup de ses films où, comme le remarquait Daney, un genre de discours renvoie toujours à un discours d'un autre genre. Godard va des problèmes aux catégories, quitte à ce que les catégories lui redonnent un problème. Par exemple la structure de Sauve qui peut (la vie) : les quatre grandes catégories "l'imaginaire", "la peur", "le commerce", "la musique" renvoient à un nouveau problème "qu'est-ce que la passion ?", "la passion ce n'est pas cela…", qui fera l'objet du film suivant. C'est que les catégories, ne sont pas fixées une fois pour toutes. Elles sont redistribuées, remaniées, réinventées pour chaque film. Au découpage des séries correspond un montage de catégories chaque fois nouveau. Il faut, chaque fois que les catégories nous surprennent, et pourtant ne soient pas arbitraires, soient bien fondées, et qu'elles aient entre elles de fortes relations indirectes : en effet elles ne doivent pas dériver les unes des autres, si bien que leur relation est du type " Et ", mais ce " et " doit accéder à la nécessité. Il arrive souvent que le mot écrit indique la catégorie, tandis que les images visuelles constituent les séries : d'où le primat très spécial du mot sur l'image, et la présentation de l'écran comme tableau noir. Et, dans la phrase écrite, la conjonction "et" peut prendre une valeur isolée et magnifiée (Ici et ailleurs). Cette recréation de l'interstice ne marque pas forcement une discontinuité entre séries d'images : on peut passer continûment d'une série à une autre, en même temps que la relation d'une catégorie à une autre se fait illocalisable, comme on passe de la danse à l'errance dans Pierrot le fou, ou de la vie quotidienne au théâtre dans une femme est une femme ou de la scène de ménage à l'épopée dans Le mépris. Ou bien encore c'est le mot écrit qui peut être l'objet d'un traitement électronique introduisant mutation, récurrence et rétroaction (comme déjà sur le cahier de Pierrot le fou, la …rt se transformait en la mort).



Les catégories ne sont donc jamais des réponses ultimes, mais des catégories de problèmes qui introduisent la réflexion dans l'image même. Ce sont des fonctions problématiques ou propositionnelles. Dès lors, la question pour chaque film de Godard est : qu'est-ce qui fait fonction de catégories ou de genres réflexifs ? Au plus simple, ce peut être des genres esthétiques, l'épopée, le théâtre, le roman, la danse, le cinéma lui-même. Il appartient au cinéma de se réfléchir lui-même, et de réfléchir les autres genres, pour autant que les images visuelles ne renvoient pas à une danse, à un roman, à un théâtre, à un film préétablis, mais se mettent elles-mêmes à faire cinéma, à faire danse, à faire roman, à faire théâtre le long d'une série pour un épisode.



Les catégories ou genres peuvent être aussi des catégories psychiques (l'imagination, la mémoire, l'oubli…). Mais il arrive que la catégorie ou le genre prennent des aspects beaucoup plus insolites, par exemple dans les célèbres interventions de types réflexifs, c'est-à-dire d'individus originaux qui exposent pour elle-même et dans sa singularité la limite vers laquelle tendait ou tendra telle série d'images visuelles : ce sont des penseurs, comme Jean-Pierre Melville dans A bout de souffle, Brice Parain dans Vivre sa vie, Jeanson dans La Chinoise, ce sont des burlesques comme Devos ou la reine du Liban dans Pierrot le fou, ce sont des échantillons de figurants comme les figurants de Deux ou trois choses que je sais d'elle (je m'appelle ainsi, je fais ceci, j'aime cela…). Tous des intercesseurs qui font fonction de catégorie, en lui donnant une individuation complète : l'exemple le plus émouvant est peut-être l'intervention de Bruce Parain qui expose et individue la catégorie du langage, comme la limite vers laquelle tendait l'héroïne, de toutes ses forces, à travers les séries d'images (le problème de Nana).

Bref, les catégories peuvent être des mots, des choses, des actes, des personnes. Les carabiniers n'est pas un film de plus sur la guerre, pour la magnifier ou la dénoncer. Ce qui est très différent, il filme les catégories de la guerre. Or comme le dit Godard ce peut-être des choses précises, armées de mer, de terre et d'air, ou bien "des idées précises ", occupation, campagne, résistance, ou bien des sentiments précis, violence, débandade, absence de passion, dérision, désordre, surprise, vide, ou bien des "phénomènes précis ", bruit, silence.



Les couleurs elles-mêmes peuvent faire fonction de catégories. Non seulement elles affectent les choses et les personnes, et même les mots écrits ; mais elles forment elles-mêmes des catégories : le rouge en est une dans Week-end. La lettre à Freddy Buache dégage le procédé chromatique à l'état pur : il y a le haut et le bas, la Lausanne bleue, céleste, et la Lausanne verte, terrestre et aquatique. Deux courbes ou périphéries, et, entre les deux, il y a le gris, le centre, les lignes droites. Les couleurs sont devenues des catégories dans lesquelles la ville réfléchit ses images et en fait un problème. Trois séries, trois états de la matière, le problème de Lausanne. Toute la technique du film, ses plongées, ses contre contre-plongées, ses arrêts sur l'image, sont au service de cette réflexion. On lui reprochera de ne pas avoir fait un film sur Lausanne ; c'est qu'il a renversé le rapport de Lausanne et des couleurs et fait passer Lausanne dans les couleurs comme sur une table des catégories qui ne convenait pourtant qu'à Lausanne. C'est bien du constructivisme : il a reconstruit Lausanne avec des couleurs, le discours de Lausanne, sa vision indirecte.



Le cinéma cesse d'être narratif, mais c'est avec Godard qu'il devient le plus "romanesque ". Comme dit Pierrot le fou : "Chapitre suivant. Désespoir. Chapitre suivant. Liberté, Amertume". Bakhtine définissait le roman, par opposition à l'épopée ou la tragédie, comme n'ayant plus l'unité collective par laquelle les personnages parlaient encore un même et seul langage. Au contraire, le roman emprunte nécessairement tantôt la langue courante anonyme, tantôt la langue d'une classe, d'un groupe, d'une profession, tantôt la langue propre d'un personnage. C'est la réflexion dans les genres, anonymes ou personnifiés, qui constitue le roman, son plurilinguisme, son discours et sa vision. Godard donne au cinéma les puissances propres au roman. Il se donne des types réflexifs comme autant d'intercesseurs à travers lesquels, je est toujours un autre. C'est une ligne brisée, une ligne en zigzag, qui réunit l'auteur, ses personnages et le monde et qui passe entre eux.. On assiste à l'effacement du monologue intérieur comme tout du film, au profit d'un discours ou d'une vision indirects libres ; l'effacement de l'unité de l'homme et du monde, au profit d'une rupture qui ne nous laisse plus qu'une croyance en ce monde ci.



L'oeuvre de Godard peut se découper en 4 tranches de 10 ans. La première dure de 1959 à 1969, de A bout de souffle à One plus One. La seconde couvre les années militantes de 1969 à 1979 de British sound à France/Tour/détour/Deux enfants. Une troisième période, néoclassique, commence en 1980 avec Sauve qui peut (la vie) et s'achève en 1991 sur le chef d'oeuvre qu'est Hélas pour moi. Enfin la dernière période commence en 1993-95 sous le double signe des Histoire (s) du cinéma, amorcées en 1988 mais pleinement achevées qu'en 1999 et d'un engagement politique retrouvé.

La première période est lyrique dans sa manière passionnée, poétique de sentir, de vivre. S'appuyant sur des genres institués (policier, comédie musicale ou documentaire), Godard suspend la narration par une accumulation d'annotations poétiques avant d'en reprendre le fils un peu plus loin. Au dessus de l'histoire se condensent ainsi un certain nombre d'archétypes, une succession de catégories.



Renonçant aux facilités du système et à son statut enviable de porte drapeau du cinéma d'auteur, Godard plonge pendant de longues années dans le militantisme. Au faîte de sa popularité en 1967, Godard est oublié trois ans plus tard. La difficulté à tenir les paris de 1968 est particulièrement évidente chez Godard dont le cas est exemplaire des conflits entre volonté de témoignage anonyme et tentation d'expression personnelle. En effet d'abord sincèrement désireux de privilégier le travail en commun, Godard en vient vite à un simple dualisme pour arriver trois ans après à réaffirmer son moi à travers un regard purement subjectif. Le groupe Dziga Vertov se soumet aux décisions conjuguées de Godard-Gorin et ne peut tenir longtemps sa ligne "révolutionnaire" dans un pays et un cinéma bientôt normalisés. Il est donc possible de suivre la filmographie de Godard à travers l'Italie (Vent d'Est, 1969), la Tchécoslovaquie (Pravda, 1969) ou l'Allemagne (Vladimir et Rosa, 1970) jusqu'à son retour à la production classique en 1972. Il réalise néanmoins des films didactiques sur le pouvoir et la manipulation des images : Tout va bien (1972), Ici et ailleurs (1974), Numéro deux (1975).

La période néoclassique s'ouvre avec le succès critique et public de Sauve qui peut (la vie), sorti en 1980. Truffaut a encore quatre ans à vivre et Godard et lui vont se disputer l'hégémonie pour définir ce que c'est, fondamentalement, que le cinéma. A la mort de Truffaut, Godard assume quasiment seul ce rôle (avec Daney, Garrel et Pialat).

Avec Les histoire(s) du cinéma, s'ouvre la dernière phase de l'oeuvre de Godard. Selon l'analyse de Jean-Michel Frodon (le Monde du 6 octobre 1995) :

"la thèse centrale de la recherche de Godard est que le cinéma était fait pour penser, et singulièrement pour penser le XXè siècle, et que le XXème siècle n'en a pas voulu, le cantonnant à d'autres rôles. Histoires(s) du cinéma est une démonstration de comment le cinéma aurait pu être un outil de pensée et, ainsi, de liberté. Et, du même coup, les films se situent, à regrets, hors du cinéma, puisqu'il n'a pas été cela. Chaque épisode pris isolément mais aussi dans leur ensemble, fonctionne sur le mode d'un ressassement qui est à la fois celui du savant remettant ses résultats à l'épreuve de l'expérience et de l'artiste cherchant dans l'expérience des formes une approche supérieure de la réalité. Cent fois remis sur le métier, l'ouvrage progresse comme révélateur, au sens chimique et comme révélation, au sens mystique. Ces contributions en apparence éclatées évoquent le projet qu'avait eu Eisenstein d'écrire un livre sphérique, où toutes les parties communiqueraient entre elles sans aucune linéarité contrainte."

Bibliographie :

Gilles Deleuze : L'image-temps (Chapitre 7 : La pensée et le cinéma), 1995
Alain Bergala, Nul mieux que Godard , Cahiers du cinéma, 1999
Marc Cerisuelo, Jean-Luc Godard, Lherminier, 1989


Filmographie :

1954, Opération Béton ; 1955 : Une femme coquette; 1957,Tous les garçons s'appellent Patrick ; 1958, Une histoire d'eau, co-réalisé avec François Truffaut; 1959, Charlotte et son Jules ; 1961, La Paresse (épisode des Sept péchés capitaux) ; 1962, Le Nouveau monde (sketch de Rogopag) ;1963, Le Grand escroc (épisode des Plus belles escroqueries du monde) ; 1964, Montparnasse-Levallois (épisode de Paris vu par …) ; 1966, Anticipation (épisode du Plus vieux métier du monde), Caméra Œil (sketch de Loin du Vietnam) ;1967, andate e ritorno dei figli prodighi (sketch de Vangelo 70); 1968, Ciné-tract,Un film comme les autres, British Sounds ;1981, Changer d'image (sketch du Changement à plus d'un titre) ; 1986, Armide (Aria) ; 1987, Meetin'WA ; 1989, Le rapport Darty ; 1990, L'Enfance de l'Art ; 1991, Contre l'oubli (réalisation collective)

Ciné-club :- Accueil -- Classements -- Quiz en images -- Critiques de films -- Les genres -- Outils d'analyse -1959 A bout de souffle
Avec : Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard), Jean Seberg (Patricia Franchini), Jean-Pierre Melville (Parvulesco).1h27. NB.

Michel Poiccard vole une voiture à Marseille et abat un policier au bord de la route. A Paris, il retrouve Patricia, une jeune américaine qui vend le New York Herald Tribune sur les Champs Elysées. Elle l'héberge, ils errent d'une rive à l'autre, il cherche de l'argent auprès de ses anciens amis. La police le traque, Patricia le dénonce. Michel Poiccard est abattu dans une rue de Montparnasse.


1960 Le Petit soldat
Avec : Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Karina (Veronica Dreyer), Henri-Jacques Huet (Jacques), . 1h28. NB.

"Pour moi, le temps de l'action a passé. J'ai vieilli. Le temps de la réflexion commence". Première phrase off du film prononcé par Bruno Forestier, déserteur français, réfugié en Suisse au temps de la guerre d'Algérie....


1961 Une femme est une femme
Avec : Jean-Claude Brialy (Emile Recamier), Anna Karina (Angela), Jean-Paul Belmondo (Alfred Lubitsch). 1h24.

Angela est belle et beaucoup le savent puisqu'elle est strip-teaseuse au Zodiac. Mais son mari, Emile, semble l'ignorer. A moins que ça ne soit sa passion pour la bicyclette qui l'aveugle au point de ne pas s'occuper assez de sa femme pour lui faire un enfant... Alors Angela est malheureuse car cet enfant, elle le veut et le plus tôt possible !


1962 Vivre sa vie
Avec : Anna Karina (Nana Kleinfrankenheim), Sady Rebbot (Raoul), André S. Labarthe (Paul), Guylaine Schlumberger (Yvette), Gérard Hoffman (Le chef), Monique Messine (Elisabeth), Brice Parain (philosophe). 1h25, NB.

Présenté en douze tableaux, le film raconte l'histoire de Nana, vendeuse dans un magasin de disques qui, parce qu'il lui manque deux mille francs, sera expulsée de son appartement, se prostituera et sera tuée dans un affrontement final au moment d'être vendue par son souteneur


1963 Les carabiniers
Avec : Albert Juross (Michel-Ange), Marino Masé (Ulysses), Catherine Ribeiro (Cleopatre), Geneviève Galéa (Venus).1h20, NB.

Ce n'est pas un film "sur" la guerre, pour la magnifier ou la dénoncer. Ce qui est filmé ce sont les catégories de la guerre. Or comme le dit Godard, ce peut être des choses précises : armées de terre, de mer et d'air, ou bien des " idées précises" : occupation, campagne, résistance ou bien des "sentiments précis" : violence, débandade, absence de passion, dérision, désordre, surprise, vide ou bien des "phénomènes précis" : bruits, silence.


1963 Le mépris

D'après le roman d’Alberto Moravia. Avec : Brigitte Bardot (Camille Javal) Michel Piccoli (Paul Javal), Jack Palance (Jérémie Prokosch) Fritz Lang (lui-même, réalisateur de l'Odyssée, Giorgia Moll (Francesca Vanini), Jean-Luc Godard (assistant de Lang). 1h50.

le Mépris est à la fois le spectacle le plus somptueux et un film rigoureusement expérimental. Godard utilise les moyens du cinéma -comme d'autres du microscope électronique ou du bistouri au laser- pour voir quelque chose qui échapperait sans cela à notre échelle de perception ordinaire : comment peut-on passer en une fraction de seconde, entre deux plans, de la méprise au mépris, d'une désynchronisation imperceptible à un renversement des sentiments.

Godard se sert du cinéma non pour nous expliquer, comme dans le cinéma des scénaristes, mais pour comprendre en nous donnant à voir. Expérimentateur, il agrandit ce dixième de seconde et ce petit espace entre un homme et une femme à l'échelle du cinémascope et d'un film d'une heure et demie, comme Homère l'avait fait avant lui à l'échelle d'une décennie et de la Méditerranée.


1964 Bande à part
D’après le roman "Fool's Gold" de Dolores Hichens. Avec : Anna Karina (Odile), Claude Brasseur (Arthur), Sami Frey (Frantz), Jean-Luc Godard (Le narrateur). 1h37

En fréquentant un cours d'anglais, Frantz et Arthur, deux jeunes oisifs, font la connaissance d'Odile. Celle-ci, naïvement, leur apprend qu'une vieille femme, Mme Victoria, cache son magot dans un placard ! Le trio va repérer les lieux, dans une villa sur les bords de la Marne. Mais, trop bavard, Frantz révèle leur projet à l'oncle d'Arthur, un truand à la retraite qui songe à devancer les jeunes gens avec la complicité d'un ami, ancien légionnaire. Odile, Arthur et Frantz doivent passer à l'action au plus vite. A la villa, Mme Victoria est baillonnée et meurt étouffée. Affolés, les trois voleurs repartent bredouilles. Mais Arthur retourne seul sur les lieux où sont arrivés l'oncle et le légionnaire : une bagarre éclate et Arthur tombe, frappé à mort. Odile et Frantz, qui ont suivi leur compère, s'emparent du magot et s'échappent : un bateau les emporte vers une vie nouvelle...


1964 Une femme mariée
avec : Macha Meril, Bernard Noël, Philippe Leroy.1h35.

Le film commence par une suite de plans qui représentent le corps de Charlotte en fragments juxtaposés. Mariée avec Pierre, pilote de ligne, Charlotte a un amant, Robert, acteur qui lui demande de quitter son mari.

En compagnie de son petit garçon Nicolas, elle se rend à l'aéroport pour accueillir Pierre. Les époux s'embrassent furtivement. Pierre présente son compagnon de voyage, Roger Leenhardt, qui revient d'une séance du procès d'Auschwitz. Leenhardt s'est rendu à l'invitation du couple. Confortablement installés dans le living-room, les trois personnages entament une discussion au cours de laquelle Pierre parle de la mémoire, Charlotte improvise sur le présent, tandis que Leenhardt définit l'intelligence et fait l'éloge du compromis.

Après une séance de piscine, Charlotte se rend chez son médecin, elle apprend qu'elle est enceinte de trois mois, sans bien savoir quel est le père. Elle rejoint Robert dans le cinéma du hall d'Orly, où se joue " Nuit et brouillard". Robert doit partir pour quelques jours; le couple se réfugie dans une chambre d'hôtel. Une longue conversation s'engage sur le thème du théâtre et de l'amour.

La fin du film trouve Charlotte aussi indécise qu'au début.



1965 Alphaville
Avec : Eddie Constantine (Lemmy Caution), Anna Karina (Natacha Von Braun), Akim Tamiroff (Henry Dickson), Howard Vernon (Professor von Braun). 1h40. NB.

Dans les ténèbres d'une galaxie lointaine, l'agent secret Lemmy Caution se fait passer pour un journaliste afin de dénicher l'inquiétant savant Von Braun. Alphaville, est une monstrueuse termitière dont les habitants sont dominés par les ordinateurs. Une tyrannique technologie qui règne sur toute conscience, toute mémoire et tout sentiment.


1965 Pierrot le fou
Scénario : Jean-Luc Godard, d'après le roman de Daniel White Obsession. Avec : Jean-Paul Belmondo (Ferdinand), Anna Karina (Marianne), Dirk Sanders (le frère), Raymond Devos (l'homme du port), Roger Dutoit et Hans Meyer (les gangsters). 1h52.

Le monde est déboussolé. Pierrot ne s'appelle pas Pierrot, mais Ferdinand. Il est bien fou, mais fou d'amour pour Marianne, qui s'ennuie. Pierrot suit Marianne dans une course (folle, évidemment) vers le Sud, vers la mer. Vers la mort, au soleil et en couleurs.


1966 Masculin féminin
Avec : Jean-Pierre Léaud (Paul), Chantal Goya (Madeleine), Marlène Jobert (Elisabeth), Michel Debord (Robert), Catherine-Isabelle Duport (Catherine-Isabelle). 1h44

Le film prétend montrer "15 faits précis" annoncés par des cartons. Ces derniers sont aussi utilisés à des fins de commentaire et l'un d'entre eux livre la célébrissime formule qui servira de définition à toute une génération hésitante entre une conscience politisée et l'insouciance : "Les enfants de Marx et du coca cola. Comprenne qui voudra." Un autre dit "Le philosophe et le cinéaste ont en commun une certaine manière d'être, une certaine vue du monde qui est celle d'une génération". Perce là l'idée de Godard selon laquelle le monde n'est beau que si on arrive à le penser. Le philosophe pense en donnant du sens, le cinéaste pense en donnant une forme. Le but est de présenter la trace de l'effort vers la saisie de ce réel. Il faut "faire rendre gorge à la réalité" comme le dit Godard à cette époque.



1966 Made in USA
d’après le roman “The Jugger” de Donald E. Westlake. Avec : Anna Karina (Paula Nelson), Jean-Pierre Léaud (Donald Siegel), Laszló Szábó (Richard Widmark), Marianne Faithfull (Elle-même), Ernest Menzer (Edgar Typhus), Jean-Luc Godard (voix de Richard Politzer). 1h30.

Richard Politzer, un journaliste, est mort dans des circontances étranges. Sa fiancée décide de mener son enquête et pour le venger, va tuer plusieurs personnes


1966 Deux ou trois choses que je sais d'elle
Avec : Marina Vlady (Juliette Jeanson), Joseph Gehrard (Monsieur Gérard), Anny Duperey (Marianne), Roger Montsoret (Robert Jeanson), Raoul Lévy (John Bogus), Jean Narboni (Roger). 1h30.

Les deux ou trois choses que nous savons d'elle sont les suivantes. Elle, tout d'abord, c'est la banlieue parisienne avec ses immeubles de béton, ses quartiers en éternelles constructions, ses terrains vagues, ses ruines, sa désolation.

Mais elle, c'est également Juliette Janson. Elle vit dans l'un de ces grands ensembles campés dans la périphérie de la cité tentaculaire qu'est Paris. Juliette est mariée à Robert. Ils ont un enfant qui s'appelle Christophe. Les Janson ont un ami commun, Roger. Avec celui-ci, Robert fait de la radio amateur. Marianne est la principale amie de Juliette, elle travaille dans un salon de coiffure.

Avec la complicité de Marianne, Juliette se prostitue occasionnellement dans les hôtels, petits et grands, du quartier de l'Étoile. Mais le lieu de prostitution ne se limite pas aux seuls hôtels ; des appartements d'H.L.M. sont également transformés en de véritables maisons de passe. C'est ainsi que M. Gérard troque son appartement contre toutes sortes de choses jusqu'à des tablettes de chocolat. Les principaux clients de Juliette et de Marianne sont américains. Ces activités clandestines se déroulent l'après-midi tandis que Roger est à son travail et que Christophe est à l'école.


1967 La Chinoise
Avec : Anne Wiazemsky (Veronique), Jean-Pierre Léaud (Guillaume), Michel Semeniako (Henri), Lex De Bruijn (Kirilov), Juliet Berto (Yvonne), Omar Diop (Omar), Francis Jeanson. 1h36.

Véronique étudie la pensée marxisteléniniste avec d'autres jeunes gens, et propose d'assassiner une haute personnalité. Elle éxécute son projet et se rend compte qu'elle n'a fait que les premiers pas d'une longue marche.


1967 Week end
Avec : Mireille Darc (Corinne), Jean Yanne (Roland), Jean-Pierre Kalfon (Leader of FLSO), Valérie Lagrange (FLSO Leader's moll), Jean-Pierre Léaud (Saint-Just/Man in Phone Booth), Yves Beneyton (Member of FLSO), Paul Gégauff (Pianist). 1h45.

Un couple, Corinne et Roland, partent en week-end. Sur la route, il ne vont rencontrer qu'embouteillages et accidents et seront captures par le Front de Liberation de Seine et Oise. Roland est tue et Corinne partage les restes de son mari avec les maquisards.

Lui, il est égoïste, fier de ce qu'il possède, de son confort, de sa voiture, de sa femme, sa chose comme tout le reste. Elle, elle est égoïste, futile, coquette et soumise à son mari. Roland et Corinne ressemblent à ces milliers de couples qui, chaque semaine, s'élancent sur la route du week-end au volant de leur voiture, symbole de leur prétendue liberté.

Sur la route, c'est l'enfer : des dizaines de voitures sont bloquées par un accident. En attendant que le " bouchon " saute, les centaines de passagers des véhicules s'interrogent, s'impatientent, s'injurient, uniquement préoccupés par leur sort, indifférents aux victimes de l'hebdomadaire carnage routier. Plus impatients encore, Corinne et Roland s'échappent de l'embouteillage par une route départementale. Dans un village, un tracteur est entré en collision avec une voiture de sport : le conducteur de celle-ci est mort. Plus tard, c'est à Corinne et Roland d'être accidentés à leur tour : leur belle voiture a brûlé. Qu'à cela ne tienne, ils en volent une autre. Le voyage continue : partout, des épaves, des cadavres. Parfois d'étranges rencontres : Emily Brontë, un clochard qui viole Corinne devant son mari indifférent, des éboueurs, des Noirs, des Arabes, Saint-Just, le révolutionnaire... Et puis les maquisards du Front de Libération de Seine-et-Oise qui attaquent les voyageurs. Ils tuent Roland ; Corinne restera avec eux après avoir partagé leur repas des restes... de son mari


1968 Le Gai Savoir
Avec : Juliet Berto (Patricia Lumumba), Jean-Pierre Léaud (Emile Rousseau), Jean-Luc Godard (Le narrateur). 1h35.

Filmés sur fond noir, deux personnages s'interrogent sur les sons, les mots, les signes et les images. Elle, c'est Patricia, la fille de Lumumba et de la révolution culturelle. Déléguée du Tiers Monde aux nouvelles usines Citroën, elle a été congédiée parce qu'elle donnait des magnétophones aux ouvriers. Lui, c'est Emile Rousseau, personnage-idée par excellence.

Sur le ton de l'aphorisme ou de la désinvolture subversive, ils parlent du cinéma, de la télévision, des journaux, de la politique. Des inserts, sous forme de dessins, de collages, d'inscriptions calligraphiques ou d'images du quotidien, viennent casser la durée du récit.

Pour affirmer le rapport indissoluble entre l'esprit révolutionnaire et la nouvelle pédagogie, Patricia Lumumba et Emile Rousseau décident de retourner au zéro originel et d'en faire une préoccupation essentielle pour la recherche d'une méthode. Cette démarche leur permet d'apprécier la richesse expressive d'un silence et la valeur d'une attitude d'écoute. Ils dénoncent la nocivité du langage lorsque celui-ci devient une arme du pouvoir qu'il convient de retourner contre les oppresseurs. Au terme de cet échange verbal, agrémenté de nombreux jeux de mots et de glissements de sens, l'art et la science sont présentés comme solutions aux problèmes. L'art est une solution nécessaire, la science une solution suffisante.



1968 One plus one
Avec : Mick Jagger, Anne Wiazemsky, Iain Quarrier

Les Rolling Stones, phénomène social et culturel, enregistrent " Sympathy for the Devil ", pour leur futur album " Beggar's Banquet".
Point de départ et toile de fond à une suite de chocs politico-poétiques :
Les Black Panthers fusillent des femmes blanches en lisant les pensées des principaux leaders Noirs; lain Quarrier lit " Mein Kampf " dans son sex-shop tandis que les acheteurs giflent deux pacifistes;
Dans Londres, Eve Democracy peint des slogans: " Cinemarx", " So Viet Long ", " F.B.I. + C.I.A. = T.W.A. + Pan Am"...
Sur la plage, lieu d'un tournage, un Noir tire sur Eve Democracy, son corps drapé d'un voile blanc maculé de sang est placé sur le bras élévateur d'une caméra entre un drapeau rouge et un drapeau noir.



1969 Pravda
(réalisation du groupe Dziga Vertov)

1969 Vent d'est
(réalisation du groupe Dziga Vertov). Avec : Anne Wiazemsky, Christiana Tullio Altan, Allan Midgette, Gian Maria Volonte.1h40
Dans un decor de western, un couple de prisonniers git a terre, un soldat monte la garde, puis tire un indien attache a une corde, alors que les comediens se maquillent... Une greve.


1969 Luttes en Italie
(réalisation du groupe Dziga Vertov)


1971 Vladimir et Rosa
(réalisation du groupe Dziga Vertov). Avec Jean-Pierre Gorin, jean-Luc Godard, Anne Wiazemsky, Juliet Berto. 1h40.

Theories originales et grosses farces s'accumulent au cours du proces de huit personnages accuses de tous les mefaits. Jean-Luc Godard faisait partie du groupe des realisateurs.


1972 Tout va bien
(co-réalisé avec Jean-Pierre Gorin). Avec : Jane Fonda (Elle), Yves Montand (Lui), Vittorio Caprioli (Manager de l’usine), Jean Pignol (Delegate), Pierre Oudrey (Frederic). 1h35.

Une journaliste américaine enquêtant sur le patronat français est séquestrée avec le cinéaste qui l'a introduite dans l'usine par des ouvriers en grève. Amoureux, ils subissent de violentes polémiques avant d'être enfin libérés. Leurs rapports avec la société et la perception de leur bonheur ont désormais changés


1972 Letter to Jane
(co-réalisé avec Jean-Pierre Gorin)

1974 Ici et ailleurs
(co-réalisé avec Anne-Marie Miéville)1h00.

Ici : une famille francaise qui regarde la television. Ailleurs : des images de la revolution palestinienne. Apprendre a voir ici pour entendre ailleurs. Apprendre a s'entendre parler pour voir ce que font les autres.


1975 Numéro deux
(co-réalisé avec Anne-Marie Miéville). Avec : Pierre Oudry, Alexandre Rignault, Sandrine Battistella. 1h28.
La vie d'un jeune couple au travers d'un reportage vidéo. Les images se succèdent, présentées sous formes de tableaux présentant les membres de la famille et leurs activités.


1976 Six fois deux
(Sur et sous la communication - co-réalisé avec Anne-Marie Miéville)


1976 Comment ça va ?
(co-réalisé avec Anne-Marie Miéville). 1h15.

Dans l'imprimerie d'un journal communiste, une militante gauchiste remet en cause le procede de fabrication de l'information


1978 France tour détour deux enfants


1979 Sauve qui peut (la vie)
Avec : Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Nathalie Baye.

Denise Rimbaud laisse son travail à la télévision pour aller travailler dans une ferme au bord d'un lac dans la montagne. Elle a besoin de changer de cadre de vie mais elle ne s'imagine pas combien le jeu peut être violent. Son trajet s'intitule : "l'imaginaire". Celui de Paul Godard s'intitule : "la peur". Il a peur de quitter la grande ville où l'on est plusieurs à être seul. Il a peur d'être abandonné par Denise dont il n'arrive pas à suivre le mouvement. Les rapports entre Denise et Paul sont plus souvent violents, comme si deux être civilisés ne pouvaient se toucher qu'en échangeant des coups plutôt que des caresses. Isabelle Rivière représente le milieu entre ces deux personnages. C'est une fille de la campagne qui est venue dans la ville pour se prostituer. Les fantasmes sexuels des hommes représentent beaucoup d'argent pour quelqu'un de résolu à faire payer son corps. Le mouvement vécu par Isabelle s'intitule "Le commerce". Dans la dernière partie (appelée "La musique"), tous les fils sont tissés entre les trois personnages principaux. Des musiciens jouent le thème du film tandis que Paul accroché par une voiture, se tâte et pense qu'il n'est pas en train de mourir puisqu'il n'a rien, vraiment rien.


1981 Passion
Avec : Isabelle Huppert (Isabelle), Michel Piccoli (Michel), Jerzy Radziwilowicz (Jerzy), Hanna Schygulla (Hanna), Laszló Szábó (Lazlo). 1h27.

Une petite ville de province. Une région à l'écart et cependant moderne. Une usine avec une vingtaine d'ouvrières, jeunes pour la plupart et qui acceptent n'importe quel salaire pourvu qu'il y ait du travail.

Depuis six mois, une guerre d'usure entre le proprio de l'entreprise et une jeune femme de vingt huit ans, une ancienne des jeunesses catholiques, qui s'acharne à vouloir créer une section syndicale. Toutes les filles sont contre elle, sauf sa mère, une vieille ouvrière avec quarante ans d'usine, et une autre jeune femme, d'environ trente ans, qui elle n'a fait qu'un jour dans la boîte et a ensuite préférer se macquer avec le patron. Elle n'était d'ailleurs pas de la région et fait maintenant marcher l'hôtel du coin (dont le patron est aussi gérant pour le compte d'une grosse société anglaise).


1982 Lettre à Freddy Buache
Une commande des édiles de Lausanne pour commémorer la naissance de leur ville. Godard y répond à sa façon, par cette lettre cinématographique adressée à son ami Freddy Buache- directeur de la cinémathèque suisse. Godard explique que Lausanne s'est perdue en oubliant ses périphéries, Le Lausanne du haut, du ciel, du bleu, et le Lausanne du bas, de l'eau, du vert. C'est une ville qui est devenue un refuge du gris, des lignes droites.


1982 Prénom Carmen
Musique: Ludwig van Beethoven et Tom Waits. Avec: Maruschka Detmers (Carmen X), Jacques Bonnaffé (Joseph Bonnaffe), Myriem Roussel (Claire), Christophe Odent (Le chef), Jean-Luc Godard (Oncle Jean). 1h25.

Une jeune femme pénètre dans la chambre d'un malade. Carmen vient demander à son oncle Jean, cinéaste à l'esprit fatigué, s'il ne pourrait pas lui prêter son appartement pour un certain temps, afin de tourner un film avec des amis. Elle souhaite également qu'il revienne au cinéma en travaillant avec eux.

Quatre musiciens répètent des quatuors de Beethoven.

Une banque est attaquée par Carmen et ses amis, alors que se font entendre les mouvements variés de la musique. Au coeur de la fusillade, Joseph, un jeune gendarme, rencontre Carmen et se sauve avec elle. Joseph fuit en voiture avec Carmen jusqu'à l'appartement de l'oncle Jean, en bord de mer. Il l'aime, mais sans pouvoir véritablement prendre possession d'elle. Il s'intéresse au projet de tournage de Carmen et de sa bande... Ce n'est en fait qu'une habile diversion pour pouvoir mener à bien l'enlèvement d'un homme d'affaires. Les musiciens répètent d'autres mouvements des quatuors.

Dans les salons d'un hôtel où mange le milliardaire, les prises de vues vont commencer sous la direction de l'oncle Jean. Carmen ne parvient pas à se débarrasser de Joseph, amoureux fou. Elle tente d'enlever l'industriel mais l'entreprise échoue, des coups de feu éclatent, la police arrive. Joseph tire sur les policiers, puis sur Carmen. Elle s'écroule et meurt dans les bras d'un jeune valet.



1983 Je vous salue Marie
Avec : Myriem Roussel (Mary), Thierry Rode (Joseph), Philippe Lacoste (Gabriel). 1h46

En ce temps-là... l'Eau, la Terre... la Vie et ses origines... le hasard scientifique ou le fruit de la volonté divine ? A l'aéroport de Genève, l'archange Gabriel, accompagné d'une fillette, monte dans un taxi dont le chauffeur se nomme Joseph.

Marie et Joseph se connaissent déjà. Ils s'aiment, mais Joseph ne peut supporter que Marie attende un enfant qui n'est pas de lui...


1984 Détective
Avec : Nathalie Baye (Françoise Chenal), Claude Brasseur (Emile Chenal), Johnny Hallyday (Jim Fox Warner). 1h35.

Un grand hôtel, à Paris. Dans l'une des chambres, donnant directement sur la gare qui se trouve en face, deux dét