Le Ciném@tographe

Energie
Légèreté, alégréto
Pas de stéréotype
Hors convention
Trouver un principe puis le casser
L’inédit, l’accident
Je veux des presque rien
Convoquer l’obscénité

Energie
Légèreté, alégréto
Simplicité
Concret
Regard
Ecouter la voix
Ecoute de l’autre

Musique du texte, trouver le rythme interne
Rythme : accélération, ralentissement
Jeter le texte, vite, rapide, crier
Couleur du texte, sous texte
Distenciation du texte
Texte dit sans affect, pas de sentiment, pas d’intention
Le poumon du texte c'est le RV du texte
Jamais illustrer un texte
Pas de commentaire
Pas de pléonasme. Ex : le corps ne doit pas raconter le texte
L’inverse

Il y avait, sur les bords de l'Hudson River, à l'ouest de Manhattan, un grand hangar, qui appartenait aux anciens Docks. Le port de New-York avait depuis longtemps été déménagé vers Brooklyn, et ce hangar, parmi d'autres, était inemployé et inutile au trafic portuaire.

En 1985 le maire de New York, conformément à un plan de sécurité et de moralité, fit entourer ce hangar de grandes palissades de bois; il y eut même des gardes avec des chiens. Un an après, il fut rasé, et il n'en reste aujourd'hui qu'une jetée sur pilotis qui s'avance vers la mer.

J'ai eu l'envie d'écrire une pièce comme on construit un hangar, c'est-à-dire en bâtissant d'abord une structure, qui va des fondations jusqu'au toit, avant de savoir exactement ce qui allait y être entreposé; un espace large et mobile, une forme suffisamment solide pour pouvoir contenir d'autres formes en elle.

Peu d'endroits vous donnent, comme ce hangar disparu, le sentiment de pouvoir abriter n'importe quoi - je veux dire par là : n'importe quel événement impensable ailleurs. Alors, bien sûr, ma première idée fut de s'y faire rencontrer deux personnes qui n’avaient aucune raison de se rencontrer, nulle part et jamais. Ainsi sont nés Koch et Abad.

Il m'arrive parfois, lorsque je suis avec une personne dont rien, je dis bien rien sauf le fait de manger, de dormir et de marcher ne ressemble à telle autre, il m'arrive de me dire et si je les présentais l'un à l'autre, qu'arriverait-il ? Dans la vie, bien sûr, il n'arriverait rien; les chiens s'accommodent bien des humains sans être quotidiennement stupéfaits des différences. Il faut des circonstances, des événements, ou des lieux bien précis pour les obliger à se regarder et à se parler; la guerre, la prison en sont, je suppose; ce hangar en était un; le plateau de théâtre en est un, certainement.

En fait, c'est un peu comme si j'avais mis face à face, dans cette pièce, un personnage issu de mon enfance, et un personnage issu de ma jeunesse. Songeant au monde de mon enfance qui est celui de la bourgeoisie militaire dans la province française et à celui de ma jeunesse qui n'est ni bourgeois, ni militaire, ni provincial, ni français, j'imagine a priori que, présentés l'un à l'autre, ils allaient se regarder, gênés et courtois, se serrer cérémonieusement la main et se séparer très vite, l'un avec le portefeuille de l’autre, et l’autre en s'essuyant les mains avec son mouchoir. Et pourtant, puisqu’ils se sont succédé dans ma chronologie, et donc confrontés et regardés longuement, ils pouvaient bien le faire, me suis-je dit, sur un plateau de théâtre. C'est ainsi que Koch se servira dabad pour arriver à ses fins, et Abad de Koch, et qu'entre temps il aura bien fallu qu'ils communiquent, comprennent exactement ce que veut l’autre et en déduisent une sorte de communauté d'intérêts.

Les motivations qui me poussaient à écrire cette pièce étaient si nombreuses qu'elles ont fini par constituer la principale difficulté à l'écrire. Imaginez qu'un matin, dans ce hangar, vous assistiez à deux événements simultanés; d'une part, le jour qui se lève, d'une manière si étrange, si antinaturelle, se glissant dans chaque trou de la tôle, laissant des parties dans l'ombre et modifiant cette ombre, bref, comme un rapport amoureux entre la lumière et un objet qui résiste, et vous dites : je veux raconter cela.
Et puis, en même temps, vous écoutez le dialogue entre un homme d'âge mûr, inquiet, nerveux, venu là pour chercher de la came ou autre chose, avec un grand type qui s'amuse à le terroriser et qui, peut- être, finira par le frapper pour de bon, et vous dites : c'est cette rencontre-là que je veux raconter. Et puis, très vite, vous comprenez que les deux événements sont indissociables, qu'ils sont un seul événement selon deux points de vue; alors vient le moment où il faut choisir entre les deux, ou plus exactement : quelle est l'histoire qu'on va mettre sur le devant du plateau et quelle autre deviendra le décor. Et ce n'est pas obligatoirement l'aube qui deviendra décor.

SUJET

Dans mon roman La fuite à cheval très loin dans la ville, même si les intérêts des personnages sont contradictoires, c'est un même univers qui est décrit : dans La nuit juste avant les forêts davantage encore, puisque c'est un seul homme qui parle; dans Combat de nègre et de chiens, il s'agissait déjà de deux mondes, mais qui se parlaient comme au-dessus d'un précipice, le point de vue narratif restant tout le temps du même côté, celui des Blancs, avec, seule, Léone qui tentait de jeter une corde de l'autre côté. Dans Quai ouest, le point de vue change; c'est un peu comme si on faisait un long travelling d'un côté à l'autre du précipice.

Je me suis beaucoup posé la question, en écrivant Quai ouest, de savoir si une pièce pouvait commencer sur un « sujet » et terminer sur un autre. Il m'a paru que oui, pour la bonne raison que, dans la vie, on peut changer de point de vue sur une même question, donc changer la question. C'est ainsi que le début de la pièce tourne autour de : Koch parviendra-t-il à se jeter dans le fleuve ? alors qu'à la fin, lorsqu'il meurt finalement, on ne s'en soucie qu'à travers le destin d'Abad, et c'est Charles et Abad qui terminent la pièce.
Dans Quai ouest, j'ai tâché d'être le plus clair possible sur les enjeux; ce qui m’a poussé à volontairement assombrir les faux enjeux.

Par exemple, Koch. On a trop souvent tendance, lorsqu'on vous raconte une histoire, à poser la question « pourquoi ? », alors que je pense que la seule question à se poser est « comment ? ». Si vous restez à votre fenêtre, et que vous regardez les gens passer, vous ne vous demandez pas tout le temps : pourquoi cet ivrogne s'est-il saoulé ? Pourquoi cette jeune femme a-t-elle les cheveux gris ? Pourquoi cet homme parle-t-il tout seul ? Parce qu'une réponse à cette question serait probablement banale, partielle, conduisant à toutes les erreurs et à tous les préjugés. Ainsi, en ce qui concerne Koch, je pose le fait qu'il veut se suicider comme une hypothèse préalable, et lui-même est fort agacé quand on lui en demande les raisons; car, effectivement, elles importent peu; je peux en donner dix mille, toutes imparfaites et suffisantes. En tout cas, il est agit par cette volonté, et l'important est de savoir comment il va faire, ce que cela va provoquer et révéler autour et à l'intérieur de lui.

De même, la mort de Koch se passe en dehors de la scène; uniquement pour ne pas répondre à cette question : est-ce Abad qui a tué Koch ou Koch s'est-il tué lui-même ? Répondre à cette question, ce serait refuser de voir que, dans tous les cas, le résultat est le même, pour Koch, pour Abad, pour Charles, pour Rodolfe, pour tout le monde; Koch mort, c'est comme si Abad l'avait tué, d'un certain point de vue; et c'est comme si Koch s'était suicidé, d'un autre point de vue. Chacun peut bien avoir son opinion sur la question, qu'est-ce que cela change ?

Il faudrait oublier que le point de départ de cette pièce est New York, ce hangar, et le spectacle de races multiples parlant une langue unique de beaucoup de manières différentes; car ce n'est pas une pièce sur le sujet; ce n'est pas une pièce « américaine » mes personnages, il faut les chercher du côté est de l'Atlantique, du nord au sud.

D'ailleurs, je ne me risquerais jamais à écrire une pièce « américaine »; on ne peut parler que de ce qu'on connaît, et l'Américain d'origine anglosaxonne m'est aussi étranger qu'un Chinois à un Berbère. Si j'ai mis du temps à me rendre compte de cela, sans doute est-ce à cause du manque d'exotisme mutuel dans nos manières de vivre.

PERSONNAGES

A, moins de croire naïvement qu'un raté est un homme qui n'a pas réussi au sens le plus vulgaire du terme, on aurait tort de penser que les personnages de Quai ouest sont des ratés. Il y a sans doute beaucoup de « ratés » qui n'ont jamais subi d'échec; de toute façon, c'est une notion qui n'a pas beaucoup de sens en soi. L'échec, c'est tout autre chose. Charles, par exemple, accumule une série d'échecs; or il meurt, si je puis dire, satisfait; ou le plus satisfait possible. L'échec, ce n'est pas l'impuissance à satisfaire un désir, c'est un aspect de la complexité d'un désir; c'est un désir qui existe en soi. Et, pour le faire exister, Charles ne manque ni d'habileté, ni de courage, ni de cohérence. On pourrait d'ailleurs se dire cela de tous les personnages; l'avantage des histoires qu'on raconte, c'est de pouvoir en inventer la meilleure fin possible. On peut donc partir du principe que chacun accomplit absolument ce qu'il voulait ou avait à accomplir; le nombre de morts et de blessés ne change rien à l'affaire.

Il y a deux manières de parler d'Abad. L'une, peut-être un peut littéraire, mais qui rend peut-être le mieux compte de ce que, à la fin, l'histoire raconte; c'est François Regnault qui écrivait qu'Abad n'est pas un personnage en négatif au milieu de la pièce, mais que c'est la pièce qui est le négatif du Noir

Mais peut-être vaut il mieux en parler comme d'un personnage à part entière, parce qu'il en est un. Finalement, il n'est ni plus ni moins secret que Koch; il est seulement moins familier. Il n'est pas, morphologiquement, différent des autres; sa couleur est un élément important, mais sans motif. Tout ce qui fait sa différence est volontaire de sa part. Ce n'est pas une sorte de mystérieux sauvage. Il n'est pas plus incapable de parler que Koch; il refuse de parler, voilà tout. Sa seule différence notable et structurelle est sa lenteur; et c'est un des moteurs de I’histoire.

On traite parfois les sentiments comme on traitait le mouvement à l'ère préscientifique, avec une explication du genre : la flamme monte et la pierre tombe. Les sentiments éternels, c'est un peu comme les lois éternelles en mécanique : des conneries provisoires.

Dans cette pièce, on ne se trouve que devant des scènes de commerce, d'échange, de trafic; et je crois qu'il faut tâcher de comprendre de quel type de trafic il s’agit et quels en sont les enjeux immédiats, avant de supposer qu'il n'est qu'une apparence.

On peut dire, bien sûr et sans doute faut-il se le dire pour jouer la pièce que Monique aime Koch, que Claire aime Charles, que Charles et Abad... je ne sais pas. Peut-être. Mais, en tous les cas, je sais qu’il est faux de penser que des formulations amoureuses sont omises, ou cachées, ou contournées. Dans ce qui lie Charles et Abad, et qui conduit l'un à littéralement offrir la mort à l'autre, il n'y a aucun « je t'aime » par en dessous. D'ailleurs, ce ne sont pratiquement jamais les situations complexes qui dissimulent des « je t'aime »; ce sont plutôt les « je t'aime » qui dissimulent des situations complexes; Monique en est un exemple.

THÉÂTRE

Je vois un peu le plateau de théâtre comme un lieu provisoire, que les personnages ne cessent d'envisager de quitter. C'est comme le lieu où l'on se poserait le problème : ceci n'est pas la vraie vie, comment faire pour s'échapper d'ici. Les solutions apparaissent toujours comme devant se jouer hors du plateau, un peu comme dans le théâtre classique.

L'automobile, pour nous qui sommes de la génération du cinéma, pourrait alors être, sur un plateau, le symbole de l'envers du théâtre : la vitesse, le changement de lieu, etc. Et l'enjeu du théâtre devient : quitter le plateau pour retrouver la vraie vie. Etant bien entendu que je ne sais pas du tout si la vraie vie existe quelque part, et si, quittant finalement la scène, les personnages ne se retrouvent pas sur une autre scène, dans un autre théâtre, et ainsi de suite. C'est peut-être cette question, essentielle, qui permet au théâtre de durer.

J'ai toujours un peu détesté le théâtre, parce que le théâtre, c'est le contraire de la vie; mais j'y reviens toujours et je I'aime parce que c'est le seul endroit où l'on dit que ce n'est pas la vie.

Non, je n'écris pas mes pièces comme des scénarios de films; je raconterais tout autre chose et tout autrement au cinéma. Ce n'est pas parce qu'une voiture est garée quelque part que c'est du cinéma; ce n'est pas la forme du lieu, le décor, les instruments qui font la différence, c'est l'usage qu'on en fait et leur fonction. Bien sûr, j'écris des pièces qui se passent en extérieur, parce que je n'ai pas envie d'écrire des histoires qui se passent à la cuisine. Mais je suis certain qu'aucune de mes trois pièces ne pourrait exister ailleurs que sur une scène de théâtre.

La manière dont un metteur en scène conçoit un spectacle et la manière dont un auteur conçoit une pièce sont des choses si différentes qu’il vaut peut être mieux qu'elles s'ignorent autant que possible, et qu’elles ne se rencontrent qu'au résultat. En ce qui me concerne, j'ai toujours écrit seul, et je ne me suis jamais mêlé de mise en scène. L'accord avec un metteur en scène se fait ailleurs, une fois le texte écrit, et avant les répétitions.

Par contre, le travail de la scène, tel qu'il est fait en tous les cas par Chéreau, met en lumière un certain nombre de défauts techniques du texte dont, à la longue, il faut bien finir par se soucier. C'est ainsi que des questions que je me posais déjà, mais confusément, au moment de Combat de nègre et de chiens, je me suis efforcé de les résoudre pour Quai ouest. Ce qui se passe dans une scène, ce qui se dit, tout cela, c'est facile à imaginer; écrire une jolie scène d'amour, c'est la chose la plus facile du monde; « bien écrire », comme on dit, c'est élémentaire, tout le monde peut le faire. Ce qui est difficile, ce qu'il faut apprendre, ce qu'on met du temps à apprendre, et qu'on rate, et qu'on recommence, qu'on ne réussit jamais tout à fait et qui empêche de dormir, ce sont des choses comme : faire rentrer quelqu'un sur un plateau, lui donner une raison de sortir, et voir à quel point cette raison modifie la scène qu'on imaginait d'abord; maitriser les personnages même quand ils sont hors scène, pour savoir comment on va les retrouver Ei puis j’aurais voulu tout essayer : les flash-back, les sauts dans le temps, les « quelques mois plus tard »; jusqu'au moment où il m'a semblé qu'impérativement, au théâtre, le temps s'écoule de manière linéaire et sans interruption du début à la fin de la pièce, et qu'on ne peut pas changer de décor sans raison. Bref, j'ai découvert la règle des trois unités, qui n'a rien d'arbitraire, même si on a le droit aujourd'hui de l’appliquer autrement. En tous les cas, c'est bien la prise en compte du temps et de l'espace qui est la grande qualité du théâtre. Le cinéma et le roman voyagent, le théâtre pèse de tout notre poids sur le sol.

Je ne suis pas un bon spectateur de théâtre. Je peux bien voir mille mauvais films, je trouve qu'il y a toujours quelque chose de bon à prendre; tandis qu'au théâtre... On essaie souvent de vous montrer le sens des choses qu'on vous raconte, mais la chose elle-même, on la raconte mal; alors qu'il me semble que c'est à bien la raconter que servent les auteurs et les metteurs en scène, et à rien d'autre.

Par exemple, quand je vois l'usage qu'on fait des noirs (de lumière!) sur un plateau, j'ai toujours envie de quitter la salle : la lumière s'allume, les personnages sont là, ils discutent; la lumière s'éteint, le plancher grince, la machinerie fait du bruit, on met de la musique, rien ne se passe pendant ce temps, on doit se mettre en vacance d'attention; et tout à coup la lumière se rallume, on est passé ailleurs avec les mêmes, ou on est resté là avec d'autres; il faut trois répliques pour savoir si on est une heure après ou dix ans plus tard, et il faut qu'on s'intéresse à l'histoire jusqu'au prochain noir. Si on a vraiment le droit de faire cela au théâtre, le théâtre sera toujours inférieur aux autres techniques. Et dans ce cas-là, moi, je préfère aller au cinéma : les moyens sont mieux meitrisés, on ne met pas cinq minutes à changer de bobine, et on n'entend pas les acteurs se cogner dans l'obscurité contre les meubles.

MISES EN SCÈNE

J'ai vu quelques mises en scène de Combat de nègre et de chiens, en Allemagne, en Autriche, en Belgique; et puis, à une répétition en Italie, vous découvrez que le rôle d'Alboury est joué par un Blanc. Ou bien ailleurs, on vous dit : le problème, chez nous, ce n'est pas les Noirs, c'est les Turcs. Vous protestez faiblement en disant : je n'ai pas écrit un problème, mais un personnage. C'est un peu comme si on confiait les rôles de femmes à des bébés en disant : notre problème à nous, c'est pas les femmes, c'est la natalité. Ou encore, en Suède, on vous dit : impossible de trouver un comédien noir qui parle suédois. J'ai le sentiment d'entendre un metteur en scène me dire : je monte votre pièce mais je vous préviens : pas question d'avoir un théâtre ni de comédiens. Alors, pourquoi la monte- t-I ?

Mais en vérité, puisque j'écris en français, la seule mise en scène à laquelle je m'intéresse vraiment, que je considère comme une réalisation finale de mon travail, c'est celle de Chéreau.


AUTEURS

je trouve que les metteurs en scène montent beaucoup trop de théâtre de « répertoire ». Un metteur en scène se croit héoique s'il monte un auteur d'aujourd'hui au milieu de six Shakespeare ou Tchékhov ou Marivaux ou Brecht. Ce n'est pas vrai que des auteurs qui ont cent ou deux cents ou trois cents ans racontent des histoires d'aujourd'hui; on peut toujours trouver des équivalences; mais non, on ne me fera pas croire que les histoires d'amour de Lisette et d'Arlequin sont contemporaines. Aujourd'hui, l'amour se dit autrement, donc ce n'est pas le même. Que dirait-on des auteurs s'ils se mettaient à écrire aujourd'hui des histoires de valets et de contesses dans des châteaux du XVIII? je suis le premier à admirer Tchékhov, Shakespeare, Marivaux, et à tâcher d'en tirer des leçons. Mais, même si notre époque ne compte pas d'auteurs de cette qualité, je pense qu'il vaut mieux jouer un auteur contemporain, avec tous ses défauts, que dix Sha- kespeare.

Mozart a existé, on continue de l'écouter, et c'est bien; il n'empêche que davantage de gens encore écoutent Billy Holliday ou Marvin Gaye ou Mickael Jackson, et c'est très bien. Personne d'intelligent ne songerait à comparer les uns aux autres, à dire qu'il n'y a plus de Mozart aujourd'hui, et à trouver la soul music méprisable.

Personne, et surtout pas les metteurs en scène, n'a le droit de dire qu'il n'y a pas d'auteur. Bien sûr qu'on n'en connàit pas, puisqu'on ne les monte pas, et que cela est considéré comme une chance inouie d'être joué aujourd'hui dans de bonnes conditions; alors que c'est quand même la moindre des choses. Comment voulez-vous que les auteurs deviennent meilleurs si on ne leur demande rien, et qu'on ne tâche pas de tirer le meilleur de ce qu'ils font ? Les auteurs de notre époque sont aussi bons que les metteurs en scène de notre époque.

BLACKS

On peut être agi, je le suppose, selon les mêmes lois que celles de la mécanique ou de l'astrophysique. Or une pierre ne tombe pas sur le sol par sympathie, par solidarité ou par attrait sexuel; elle tombe dépourvue de tout sens moral. A posteriori, et tout en tombant, elle peut se trouver de jolies raisons de tomber.

C'est comme, dans le système solaire, un caillou en chute permanente vers le soleil : si les attractions secondaires sont suffisantes, cela se traduit par une orbite autour du soleil; si elles ne le sont pas, ou plus, je suppose que l'on finit par s'écraser.

Il me semble qu'ils seront, inévitablement, présents, jusqu'à la fin, dans tout ce que j'écris. Me demander d'écrire une pièce, ou un roman, sans qu'il y en ait au moins un, même tout petit, même caché derrière un réverbère, ce serait comme de demander à un photographe de prendre une photo sans lumière.

De l’idée à l’écriture du scénario

1 L’idée C’est l’odeur du charbon associé au souvenir de Zola qui a fait que jean Renoir a tourné La bête humaine. Pour Claude Sautet, c’est le désir de montrer les relations entre un père et un fils dans “beau père”.

2 L’énoncé : le film en une phrase.
L’énoncé doit contenir une volonté, une impulsion, une dynamique, un ressort qui doit être suceptible de déclencher et d’entrainer une suite d’action pour faire fonctionner la mécanique de l’histoire jusqu’au bout.
- Le thème et le sujet
- Les personnages

3 Le résumé : choix de l’histoire (ce que l’on raconte) L’histoire est l’ensemble des évènements racontés. Ce que l’on veut raconter.
- Le genre : comédie, burlesque, dramatique, polar
- Le ton, le style, le rythme : lyrique, épuré, minimaliste
- L’époque
- Le temps sur lequel se déroule l’action : une journée, une semaine, une année.
- Le discours souterrain

4 Le synopsis : l’histoire dévelloppée dans ses grandes lignes (comment on raconte l’histoire). Le récit est le discours oral ou écrit qui raconte l’histoire.
- Structure, construction : en flash back, voix off, ellipse, en paralelle, linéaire, point de vue interne- externe - dieu.

5 Le traitement et le séquencier : action décrite. Intentions de chaque séquence. Il peut y avoir des indications de dialogues.

6 Le scénario ou continuitée dialoguée.

Structure dramatique du scénario

1 Le prologue :
La règle du Q. O. Q. Q. (Qui, Ou, Quand, Quoi)

2 L’harmatia ou renversement (déclencheur) :
Comme son nom l’indique, il renverse la situation en générale statique du personnage exposée dans le prologue, en une situation d’agitation qui va entrainer des actions. Souvent le personnage est renversé dans une situation de Bohneur - Malheur.

3 Les péripéties composées d’évènements :
La péripétie est l’ensemble des évènements engendré par le renversement du personnage. Elle est ponctuée de “coups de théatre”. Il faut discerner le coup de théâtre de : la reconnaissance, de l’effet violent, du renversement qui amène au dénouement.

4 Le dénouement ou résolution

Une structure dramatique c’est trois actes

Premier acte : Il expose les personnages, leurs situations, personnelles, professionnelles, ce que l’on a besoin de savoir pour comprendre leur histoire.
C’est le PROLOGUE. La règle du QOQQ

Deuxième Acte : Il fait progresser la situation de départ vers un conflit qui déclenchera l’histoire du film. C’est l’HARMATIA. Il s’en suit une suite de problème. Ce sont les PERIPETIES.

Troisième Acte : Il résoud les problèmes posés par le précédent acte. C’est le DENOUEMENT.


Un personnage a une envie mais il a un obstacle. Il résoud, surmonte, contourne l’obstacle et réalise son envie. Dans un film, le héro a sans cesse des obstacles. Quasiment chaque séquence entraine un obstacle.
A l’image du film dans son entier, c’est pareil. On doit pouvoir ramener l’histoire du film à 1 obstacle que le héro doit franchir pour réaliser 1 envie.

Une personne que l’on croise dans la rue est une statue. Si nos regards se croisent, tout à coup, il y a une chaleur, c’est un être humain.

L’ouie est plus créatrice que la vue. Elle laisse libre l’imagination. Les sons inventent dans le domaine de l’image. L’inverse n’est pas vrai.
Ne pas montrer les choses mais les suggérer. On peut remplacer un décors par un son.

La campagne c’est les toits, les cheminées, les fermes, les arbres mais c’est aussi une feuille, un insecte...
Le surnaturel c’est du réel précis, du réel duquel on s’est approché le plus près possible.

Ce que j’essaie de fuir c’est l’explication psychologique qui passe souvent par les dialogues. Je n’aime pas expliquer les scènes aux comédiens. J’ai beaucoup parlé avec eux avant le tournage. Pendant, j’ai envie de les découvrir.
J’ai fais lire à Auteuil une nouvelle de Lermonton “la princesse Mary pour qu’il joue sans exprimer ses sentiments romantiques. Il a trouvé une sorte d’humour caustique tout en évitant le désespoir sentimental.

Il n’y a pas de production d’émotion sans régularité et sans tenue. C’est en retenant son émotion en l’amenant à son paroxysme, sans la faire éclater, en la régularisant, qu’on arrive à émouvoir.