26.02.2006
NANOOK OF THE NORTH
A travers Nanook of the North (Nanook l'esquimau), Robert Flaherty invente les fondements d'un art, le documentaire, dès 1922. Non seulement, son film et le personnage qu'il présente feront date dans l'histoire du septième art mais ils poseront aussi d'entrée toute les interrogations cinématographiques qui émanent du travail propre au documentariste. A travers la description et l'analyse de quelques scènes clés qui renverront tout un chacun à la vision du film, nous allons tacher de poser l'ensemble des enjeux qui sont au cœur de Nanook of the North.
Naissance d'une notion
Robert Flaherty (1884 - 1951) est né le 16 février 1884 dans le Michigan. Sa famille est originaire de l'émigration irlandaise. Si son père est exploitant de mines de fer et de cuivre, c'est au cours d'expéditions canadiennes que le réalisateur découvre les terres du Grand Nord. Lors de l'une d'entre elles où il effectue des recherches minéralogiques à la demande du premier ministre William Mackenzie, il emporte une caméra et tourne ses premières images du peuple inuit. L'accumulation de matière filmique s'achèvera après une quatrième expédition. A son retour, Flaherty entreprend un montage qui, par absence de personnage principal, lui posera de nombreux problèmes. Une malveillance brûlera le négatif mais à l'issue de ce travail, Flaherty aura pointé ce qui l'éloignait encore d'une véritable démarche cinématographique. Obtenant l'aval financier d'une manufacture de manteaux de fourrure dirigée par les frères Révillon, Robert Flaherty repart durant seize mois s'immerger au cœur de la civilisation inuit, désireux de rendre perceptible leur culture immémoriale à travers dès lors une approche cinématographique.
En rencontrant son personnage et sa famille et en les mettant au centre de son entreprise, c'est le mystère de la culture inuit, ses gestes, son courage, son humour que Flaherty va atteindre. La beauté simple de ses images et la place qu'il assigne au spectateur à travers les situations qui se donnent à voir caractériseront de "poétique" sa démarche documentariste. Mais pour atteindre son but, montrer les inuits dans leur état originel, Flaherty participera à l'enrichissement du caractère de son protagoniste, le rendant plus vrai que nature. Après la sortie et le succès international du film, le nom de Nanook résonnera dans toute les bouches au point de donner aux glaces vendues dans les salles de cinéma le nom d'esquimau. Le personnage Nanook finira ici par compter davantage que les situations et les éléments contre lesquels il lutte. Devenant presque un personnage de fiction, il offrira à tout spectateur la possibilité de s'identifier au mythe qu'il contribue à créer. Nanook aura pourtant été la création de Robert Flaherty puisque l'individu qui l'incarne, bien qu'inuit, s'appelait en fait Allakarialuk.
Le film se présente donc comme une adaptation de la vérité. Flaherty chercha à renforcer les gestes de son protagoniste pour le rendre encore plus esquimau puisque les inuits ne vivaient déjà plus de cette manière en 1920. C'est en magnifiant la grandeur de son personnage, son génie inventif que Flaherty atteindra le récit épique, déployant une véritable dramaturgie. La vision de Flaherty et son emprise sur la matière filmée compte davantage que la réalité. Il organise le réel, mettant plus en situation qu'en scène. Il compose un art de l'observation et s'il utilise pour exprimer sa vision tous les procédés narratifs du cinéma de fiction (voir notre étude de séquences), il conserve l'authenticité avec de vrais personnages, issus de la culture inuit.
C'est Grierson (auteur de The Drifters) qui sera le premier à attribuer le mot "documentary" en parlant de Moana (1926), le deuxième film de Flaherty. Si l'origine du documentaire commencent finalement dès la naissance des premières vues des frères Lumière, il trouve ses lettres de noblesse chez Flaherty qui concilie l'aspect documentaliste (le témoignage par l'image) à l'aspect artistique qui émane d'un point de vue.
En repartant tourner son film, Flaherty s'imposera également comme un pionnier en matière technique, emportant avec lui une caméra gyroscopique Carl Akeley et du matériel de tirage, censé lui permettre de développer certaines prises de vue afin de les montrer aux personnages concernés. L'on touche ici l'un des aspects fondamental de son travail, la participation de son personnage au processus créatif du film. De la même manière, les amis de Nanook seront utilisés et formés à la manipulation du matériel nécessaire pour le tournage.
Dans les descriptions et les analyses de diverses séquences du film qui suivent, nous tentons de discerner la place réservée à l'impression du réel (la part documentée) du cadre dramaturgique (la part de fiction). Cela permet de voir le relais qui se joue en permanence entre document fictionalisé et fiction documentée. Cette alliance entre un double regard définit le style de Flaherty. Le premier, éthnologique, répond à la question du réel (qu'est-ce qu'un inuit, comment définir son mode de vie ?). Le second est d'ordre esthétique et touche au cadre poétique du film (sa beauté, son inventivité). L'ensemble compose la force joyeuse de l'œuvre du réalisateur, sa richesse indéfectible en tant qu'œuvre créatrice.
L'envers du décorLa première séquence du film :
Après deux cartons composés de textes, le premier plan du film présente Nanook. La personne qui devient dès lors personnage est filmée en plan rapproché poitrine (la photo ci-dessus est prise à partir du plan en question et a été quelque peu recadrer). L'angle de prise de vue est frontal et le personnage s'adonne à de francs regards caméra. Cette amorce prend l'aspect d'une portraitisation, nous permettant dès l'amorce du film de rencontrer le protagoniste qui est nommé et caractérisé comme le héros. Son épouse est quant à elle présentée dans le deuxième plan même si elle ne bénéficie pas de la frontalité. La présentation de ses deux personnages témoigne déjà d'une mise en scène.
Par la suite, Nanook rejoint le rivage en pagayant. De son kayak sortent les différents membres de sa famille jusqu'au chien. Le ton se veut attendrissant, voire humoristique. Flaherty continue à mettre en scène l'événement comme il l'aurait fait pour un film de fiction. La réalité documentaire est ici déjà faussée puisque si les différentes femmes présentées peuvent apparaître comme les compagnes de Nanook, seule Nyla, vue quelques temps plus tôt, en possède le titre. Dans sa mise en scène, Flaherty utilise donc la participation de sujets comme il le fera dans d'autres séquences.
La séquence de pêche :
Dans un premier temps, Nanook part seul en kayak pour pêcher. Suivra une pêche collective au morse. Organisée et bénéficiant d'un véritable découpage, celle-ci fait advenir une dramaturgie dans laquelle la bande musicale tient une place de premier plan. Cette mise en scène d'une séquence de chasse traditionnelle sans fusil ne nous montre pas la situation des esquimaux à l'époque du tournage mais tend à rejouer les techniques qui ont été utilisées des siècles durant. La séquence de la pêche au thon dans Stromboli (1962) de Roberto Rossellini fera à sa manière écho à cette séquence mais à une différence près. Le néo-réalisme italien repose sur la mise en valeur d'un aspect documentaire pour nourrir la fiction alors que c'est la dramaturgie fictionnelle qui révèle l'aspect documentaire dans Nanook of the North. Dans les deux cas, ce sont pourtant les techniques de pêches qui sont pourtant mises en valeur, celle d'une société et de son organisation. Cependant, si la scène se concentre sur le morse dans Nanook of the North, elle repose sur le point de vue du personnage de Ingrid Bergman dans Stromboli, prise par l'hameçon tel un poisson.
La séquence du gramophone :
la séquence est visible à partir du lien suivant : www.hatii.arts.gla.ac.uk/. ../html/fakena.htm
Nanook se rend au comptoir des blancs et va mimer l'étonnement qu'il serait censé rencontrer en se livrant pour la première fois à l'expérience de l'enregistrement et la restitution de sa voix sur un gramophone. Nous entrons donc ici dans le cadre d'une simulation totale, motivée par l'imagination de Flaherty. Nanook va d'ailleurs pousser la caricature jusqu'à mordre la matière métallique ou cuivré du disque sur lequel est enregistrée da voix. Le surjeu est flagrant.
La séquence de l'igloo :
Cette séquence est très importante dans le sens où elle stigmatise l'un des procédés fondamental du cinéma de Robert Flaherty. La construction de l'igloo auquel se livre Nanook caractérise déjà son mode de vie. Elle souligne ensuite le savoir faire de son personnage. Si le réalisateur utilise pour en suivre l'édification des procédés narratifs (ellipses, échelles de plans différents, plusieurs igloos réalisés, etc.), il dissimule une nouvelle fois la réalité. En effet, l'igloo réalisé pour le film était surdimensionné par rapport à la taille d'un igloo normal qui aurait semblé beaucoup trop petit à l'œil de la caméra. D'autre part, l'igloo réalisé fut décalotté pour permettre aux prises de vue tournées à l'intérieur de bénéficier d'éclairage naturel. Cet igloo prit donc l'apparence d'un véritable décor de cinéma qui aurait tout autant été utilisé dans le cadre d'un film de fiction.
Un même plan fut maintenant utilisé à deux reprises, celui où Nanook sort de l'igloo, découpant la glace pour s'en extraire. Il est utilisé une première fois à l'issue de la construction du bâtiment de glace et réapparaît par la suite, affublé d'un faux raccord, à la fin de la séquence du réveil lorsque Nanook quitte l'igloo. A travers le montage opéré, Flaherty recompose donc bien le réel.
La séquence de la pêche au phoque :
Cette séquence qui se situe avant la dernière scène du film a une importance capitale. Elle illustre parfaitement le relais entre l'impression du réel et éléments fictionnels. Dans un premier temps, Nanook cherche dans la glace un orifice laissé par un phoque. Un carton nous précise que l'animal se doit de remonter en surface toute les vingt minutes pour respirer et que la trouvaille d'un orifice permet donc sa localisation. A travers l'ingéniosité de ce savoir faire, le personnage de Nanook est déjà mis en valeur. Ce dernier surveille sa proie et dès que le phoque se présente, il le ferre avec sa lance. Une véritable lutte se déploie alors, cédant le pas à un intense moment de suspense. Pendant qu'au lointain, les amis de Nanook font de leur mieux pour le rejoindre (on les voit s'activer en profondeur de champ), le héros ne lâche pas prise, se retrouvant plus d'une fois sur le sol. La bataille est rude mais l'animal sera finalement vaincu et sorti de l'eau, à la plus grande joie de tous.
Développons maintenant l'envers du décor. Durant cette séquence, Flaherty n'aura à aucun moment filmé la réalité. Il l'aura simplement mise en scène. Au bout du filin que Nanook ne voulait pas lâcher ne se trouvait pas un phoque mais les membres de l'équipe du tournage. En observant la sortie du phoque de l'eau, l'on remarquera un faux raccord ; le phoque n'est pas sorti là où il a apparemment été pêché mais ailleurs. S'appuyant sur une situation véridique (la chasse d'un phoque), la scène est construite de a à z.
Si à travers des éléments propres au documentaire (comment pêche t'on le phoque ?), Flaherty a bâti sa part de fiction (le suspense repose sur la potentielle capture de l'animal), la suite de la séquence conduira définitivement le film vers un cadre dramaturgique et donc fictionnel. A la suite de la remontée de l'animal, l'équipe le dépècera pour s'en nourrir sur le champ. Cette victoire sera partagée par tous, adultes comme enfants. Même les chiens manifesteront leur envie de participer au festin. A travers de réguliers plans de coupe sur ces derniers, le montage nous les montrera de plus en plus énervés, mettant quasiment en scène leur point de vue. Plans rapprochés ou gros plans, montage alterné, tous les procédés narratifs dignes d'une fiction seront usités. Le rythme qui en découlera emballera la scène jusqu'à l'affolement général. La nuit s'apprête à tomber et le groupe se doit de revenir à l'igloo au plus vite. Le rythme haletant donné à cette séquence à travers le montage débouchera donc sur un nouveau suspense, conduisant le film vers sa conclusion.
Conclusion :
A travers Nanook of the North, Flaherty introduit dès 1922 un questionnement qui ne cessera d'obséder la pratique du documentaire autour de la place du cinéaste dans son rapport à l'objet filmé. Intrusif dans le cadre du "cinéma vérité", dont Nanook pourrait être le chef de file, il refusera le rôle d'intrusion de la caméra dans le "cinéma direct" des années 60, cherchant autant que faire se peut à se faire oublier. Si dans Nanook of the North, le réel laisse peu à peu la place à un dispositif dramaturgique dont les ficelles relèvent du cadre de la fiction, ce n'est nullement pour s'opposer à l'impression du réel. Au contraire, les marques de fiction nourrissent et révèlent le réel. A travers la mise en scène, Flaherty invente la fiction du réel et touche une vérité plus juste que la réalité. Il touche ici au but de son projet, et peut dès lors déclarer qu'il existe un élément de grandeur dans tous les peuples et c'est le montrer en trouvant l'incident particulier ou même le simple geste qui rendra cette grandeur perceptible à tous
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