21.08.2006
LE HORS CHAMP, Pouvoir invisible
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HISTOIRE ET FICTION à L'écran
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23.05.2006
L'IMAGE A L'ECOLE... par serge Tisseron
21:15 Publié dans DOSSIERS Analyses | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : Cinéma
ENSEIGNER L'IMAGE par Françoise Sublet
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21.04.2006
L'IMAGE SONORE par Daniel Deshays
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LA VIDEO: un art de l'espace et du temps
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CINEMA & TELEVISION ENTRE REALITE & FICTION
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VOIR UNE IMAGE par Marie-Josée Mondzain
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21.03.2006
La Charte de l’image
Déterminée par l'Association Française des Chefs Opérateurs
L’œuvre cinématographique est au centre de nos préoccupations.
La présente Charte a pour finalité principale :
D’appuyer le réalisateur ou la réalisatrice dans son travail de création et de nous donner les moyens de défendre l’intégrité de l’oeuvre dans tous ses aspects visuels, par respect tant pour le public que pour les auteurs.
De permettre, en concertation avec le producteur, la recherche et la mise en oeuvre des moyens nécessaires et compatibles avec l’économie du projet.
Dans cette perspective, et parce que les techniques cinématographiques de prise de vues, de postproduction et de diffusion ne cessent d’évoluer, il est nécessaire de redéfinir les responsabilités et les obligations du directeur de la photographie.
1 - Définition du terme Directeur de la Photographie
Il s’est appelé Cinégraphiste ; il ou elle s’appelle “Cinematographer” ou “Director of Photography” ou encore “Lighting Cameraman” dans les pays anglophones, “Autore della fotografia” en Italie ; en France, il est désigné sous le terme de Directeur de la Photographie sur la carte d’identité professionnelle délivrée par le Centre National de la Cinématographie.
Selon la définition de fonction du CNC, il est responsable de la qualité artistique et technique de l’image du film.
Il ou elle est responsable de tout ce qui a trait à la fabrication de l’image du film qui sera vue par le spectateur, sachant que celle-ci résulte de la collaboration de nombreuses personnes et secteurs d’activité (le travail du réalisateur tout d’abord, le décor, les costumes, le montage, l’étalonnage, etc).
Il est choisi en principe par le réalisateur, parfois par le producteur, pour ses compétences et son savoir-faire, son sens artistique et ses aptitudes à concevoir et réaliser les images qui conviennent au scénario et à la mise en scène, ainsi que pour ses qualités relationnelles et de chef d’équipe.
Il est aussi responsable, avec le directeur de production, de la cohérence des moyens mis en oeuvre pour réaliser ces images dans le cadre des conditions économiques de la production.
Pendant la préparation et le tournage, le directeur de la photographie est collaborateur de création et participe au découpage et aux choix des cadres. Sa part créative se manifeste surtout dans le choix et l’exécution de la lumière du film et l’enregistrement de l’image quels que soient les supports de tournage et d’exploitation. Ces deux responsabilités importantes nécessitent, en amont du tournage, la maîtrise par le directeur de la photographie d’un certain nombre de choix qui auront une incidence sur la qualité de l’image et, en aval, le contrôle des travaux de finition, de tirage et de transfert pour que l’image vue par le spectateur, quel que soit le support, soit fidèle aux choix artistiques.
Toutes les décisions sont portées à la connaissance du réalisateur et du producteur du film.
Après lecture du scénario, discussion avec le réalisateur sur l’approche stylistique du film.
Affiner les options stylistiques et rechercher les meilleurs moyens de les mettre en oeuvre.
Prévoir les essais artistiques et techniques.
Prolonger ces discussions avec les principaux chefs de poste (décor, costumes, maquillage, effets spéciaux, son).
Prise en compte des aspects financiers.
Estimation du temps de préparation, des repérages, constitution des équipes de repérage (cadreur, chef machiniste, chef électricien ...)
Etude du plan de travail.
3 - Définition de la filière technique
Il s’agit d’établir une cohérence entre le projet artistique, les moyens techniques et financiers de production et de postproduction et les différents supports de diffusion.
Ce travail s’effectue en concertation avec le réalisateur et le directeur de production, les différents responsables techniques concernés (prestataires, loueurs, fournisseurs, autres chefs de poste, etc). Selon la complexité du projet, cette étape du travail se fera en collaboration avec un ou plusieurs consultants (trucages, cascades, effets spéciaux, etc.) et/ou le directeur de postproduction.
Choix déterminants :
Support de prise de vues (pellicule, numérique, formats)
Type(s) de caméra(s)
Prestataires et fournisseurs
Loueurs
Trucages et effets spéciaux
Laboratoire(s) et postproduction
Rushes, support des rushes (film, Beta Num, Beta SP, DVD, autres), conditions de visionnage.
4 - Constitution de l’équipe Image
Le directeur de la photographie choisit (ou approuve) son équipe :
Le cadreur
Les assistants opérateurs (premier et second) et vidéo
Le(s) stagiaire(s) caméra et vidéo
Le directeur de la photo 2e équipe
Les cadreurs additionnels (2e caméra, Steadicam, prises de vues aériennes, etc.)
L’équipe électrique
L’équipe machinerie
L’ingénieur de la vision numérique
Les étalonneurs argentique et numérique
Le superviseur des effets spéciaux
Le(a) chef maquilleur(euse)
Le directeur de la photographie, en tant que chef de poste, veille à ce que soient respectées, au sein de son équipe, les règles de déontologie et de sécurité.
Le directeur de la photographie précise et concrétise les choix artistiques envisagés par des essais techniques. Cela concerne l’image dans toutes ses dimensions : les choix de mise en scène, les décors, les costumes, le maquillage, les traitements particuliers, les effets spéciaux, etc...
Lors des essais techniques, il ou elle supervise l’établissement d’une mire de cadrage qui servira de référence pendant le tournage, le montage, la postproduction, etc., et, si besoin est, d’images de référence pour tout traitement numérique et argentique.
Si, en tournage, il est bien évidemment responsable de la conception et de la réalisation de l’image, il travaille avec les autres départements afin de résoudre tous les problèmes qui peuvent survenir et participe à l’organisation du travail au jour le jour (feuille de service, horaires, estimation des moyens et du temps nécessaires).
Il collabore avec la (le) script(e) pour résoudre les problèmes de continuité.
Sachant que la qualité des rushes détermine une part des décisions en cours de tournage et au montage, que ceux-ci peuvent servir - en sortie d’Avid, ou autre - à des projections diverses (acheteurs, “preview”, presse, festivals, coproducteurs, etc.), le suivi de la qualité des rushes est déterminant et relève de la responsabilité du directeur de la photographie. Il valide les rushes avant leur utilisation par le montage et fait effectuer les corrections d’étalonnage qu’il juge indispensables.
6 - Montage et finitions
Le directeur de la photographie se tient à la disposition du montage pour apporter d’éventuelles corrections expérimentées sur les systèmes de montage analogique ou virtuel (Avid, Lightworks ou autre). Il contrôle la qualité des retirages, notamment ceux relatifs aux trucages, celle de tout traitement particulier de l’image en fonction de l’évolution du montage, ainsi que le tirage de la “conformation” 35 mm.
Le directeur de la photographie doit être régulièrement tenu informé de l’évolution du planning des finitions par la production, le montage et le(s) laboratoire(s).
Il supervise les finitions suivantes :
la finalisation des trucages : vérification des scans, des shoots et des intermédiaires.
la vérification des éventuels changements de format de diffusion
les essais complémentaires relatifs à la texture finale de l’image
l’étalonnage argentique et/ou numérique
les interpositifs et internégatifs et tous les éléments destinés à l’étranger
la copie standard de référence
les copies de séries
les masters pour la diffusion numérique
le film annonce.
L’AFC rappelle que le directeur de la photographie devra être consulté par les distributeurs, les diffuseurs et les laboratoires concernés pour contrôler la conformité des copies (film, masters numériques, DVD ou autres) avec la copie standard de référence.
En cas d’indisponibilité, le directeur de la photographie délègue tout ou partie de ce travail à une personne de son choix en accord avec la production et le réalisateur.
Ont collaboré à la rédaction de cette Charte
Directeurs de la Photographie :
Robert Alazraki, Diane Baratier, Gérard de Battista, Jean-Jacques Bouhon, Dominique Bouilleret, François Catonné, Rémy Chevrin, Bruno Delbonnel, Jean-Marie Dreujou, Etienne Fauduet, Jean-Noël Ferragut, Eric Gautier, Dominique Gentil, Jimmy Glasberg, Gilles Henry, Willy Kurant, Pierre Lhomme, Jacques Loiseleux, Armand Marco, Jean-François Robin, Charlie Van Damme.
Consultants :
Luc Barnier, monteur, Luc Béraud, réalisateur, Edith Colnel, directrice de production, Yvon Crenn, directeur de production, Didier Dekeyser, Laboratoires Eclair, Tommaso Vergallo, Digimage.
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06.03.2006
L'EXPRESSIONISME ALLEMAND
En peinture, l'expressionnisme vient de la réaction contre l'impressionnisme des français. Il préconise des formes dures, agressives, volontiers caricaturales. Issu des terreurs romantiques. Il se définit par le primat de l'intellect sur la nature : tout est recomposé, stylisé. C'est l'antithèse du réalisme. Le cinéma va prendre le relais : stylisation géométrique du décor, contrastes saisissants d'ombres et de lumières, emploi du clair-obscur, raideur des gestes, écrasement des personnages, ambiance "démoniaques", tel est le climat caractéristique de cette école.
I La naissance du cinéma expressionniste
1912 : Les peintres Kandisky, Klee et Marc constituent le groupe Der blaue Reiter (« Le cavalier bleu ») à Munich.
1913: Le danois Stellan Dye réalise L'ETUDIANT DE PRAGUE, que l'on considère aujourd'hui comme le premier film expressionniste, qui raconte l'histoire d'un dédoublement de l'âme, un thème cher aux romantiques allemands. Henrik Galeen en réalise le remake en 1926. Max Reinhardt s'essaie au cinéma avec L'ILE DES BIENHEUREUX. L'influence du célèbre metteur en scène du Deutches Theater de Berlin sera énorme sur les futurs tenants du courant expressionniste allemand au cinéma tels que Muranu, Leniet Weneger, mais aussi sur des cinéastes comme Ernst Lubitsch ou William Dieterle, qui fut également acteur dans LE CABINET DES FIGURES DE CIRE et FAUST.
1914 : Réalisation de GOLEM de Paul Wegener, acteur formé à l'école de Max Reinhardt et passé derrière la caméra. Wegener réalise une seconde version du GOLEM en 1920.
1919 : Le Cabinet du Docteur Caligari
Caligari se présente comme un cauchemar : rues en zig-zag, façades systématiquement déformées, démarches hallucinées des acteurs. La réalité est contaminée par le symbole. Le cinéma se rapproche ici de la peinture abstraite, dont se réclament les principaux techniciens du film. Ce n’est pas un hasard si trois des collaborateurs du metteur en scène, les décorateurs (Warm, Reimann et Röhrig) avaient fait leurs classes au Blaue Reiter dans les allées du mouvement dit « expressionniste ». Le scénario de Carl Mayer (qui nous plonge dans l'univers de la folie), les éclairages très contrastés, l'interprétation puissante de Conrad Veidt dans le rôle de Cesare le somnambule, contribuent au triomphe de ce film. Le comportement expressionniste des acteurs, aux gestes brusques et sans liaison logique, à la mimique grimaçante, ainsi que leur maquillage et accoutrements insolites, adaptés à la distortion du décor, choquaient les spectateurs, tandis que de rares intellectuels acclamaient cette œuvre nouvelle. Exporté deux ans après comme film « autrichien » à cause de l’hostilité persistante des autres pays envers l’Allemagne depuis la guerre mondiale, le Cabinet du Docteur Caligari obtint un grand succès en France et aux Etats-Unis.
Le tournage intégral en studio, même pour des extérieurs abstraits devint une des caractéristiques du cinéma expressionniste.
Loin de rester une expérience limitée Caligari allait être à l'origine d'un courant prodigieux qui marquera la décennie 1920-1930 en Europe et se prolongera même jusqu'aux années cinquante, chez un Orson Welles et un Fellini.
Fiche film : Le cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari).Réalisateur : Robert Wiene.
Scénario : Karl Mayer d’après une idée de Fritz Lang.
Décors : Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig.
Interprètes : Werner Krauss (Docteur Caligari), Lil Dagover (Jane)
Scénario : Un jeune homme raconte à un auditeur intrigué son incroyable histoire : cela a commencé sur un champ de foire. Parmi les attractions, un étrange docteur exhibant dans sa roulotte un somnambule. Des disparitions mystérieuses sont signalées dans la ville. Jane, la fiancée du narrateur, est enlevée en pleine nuit. Le Docteur et son acolyte, à figure de cadavre ambulant, semblent être les coupables. S’agit-il de fous criminels ??? Mais le jeune homme a perdu la raison ainsi que sa fiancée. Toute cette histoire n’est peut-être que le fruit d’une imagination en délire…
II L’apogée
a) Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931)L'univers pictural de Murnau, historien de formation, découlait de différents mouvements artistiques comme le romantisme, l'impressionnisme ou l'expressionnisme allemand. Sa collaboration suivie avec le chef opérateur Karl Freund a donné naissance à certaines des plus belles images de l'histoire du cinéma. Nosferatu est sans doute l'une de ses meilleures oeuvres.
NOSFERATU est basé sur le roman de Bram Stoker, « Dracula ». Le titre et le nom du personnage ont été modifiés.
La plus grande partie du film de Murnau a été tournée avec des jeux d'ombres. Les côtés de l'image ont été plus utilisés que d'ordinaire :c'est là que les personnages se tapissent, se recroquevillent. C'est une règle de composition cinématographique qui veut que la tension s'exacerbe dès lors que le personnage est légèrement décadré.
Les effets spéciaux de Murnau ajoutent à l'atmosphère inquiétante : les mouvements accélérés du serviteur d'Orlock, la disparition de la diligence fantôme, l'apparition du comte , comme surgi de nulle part, et l'utilisation de l'image en négatif qui noircit le ciel et blanchit le paysage. Le film comporte l'un des cartons les plus célèbres du cinéma muet: « Et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre», sublime appel à l'imaginaire qui fascina des générations de cinéphiles. Quintessence du romantisme allemand, ce carton mythique allie, dans ce passage de l'autre côté du miroir, une allégorie de la mort à une parabole sur le cinéma. NOSFERATU est considéré comme la pierre de touche de l'expressionnisme allemand. L'utilisation de lieux réels et de décors stylisés en fait un classique de l'âge d'or du cinéma d'outre-Rhin. Mais, cette SYMPHONIE DE L'HORREUR (sous titre de NOSFERATU) prend sa pleine signification quand on la resitue dans le climat qui voit naître le film, celui d'une Allemagne encore rongée par la défaite, en proie à toutes les incertitudes, morales, politiques et économiques. Les rats peuvent se multiplier et les tyrans sortir de leur retraite tel le comte Orlock.
Murnau a réalisé vingt-deux films, mais reste principalement connu pour les chefs d'oeuvre que sont NOSFERATU (1921), LE DERNIER DES HOMMES(1924), , et L'AURORE (1927). Murnau décédera quelques jours avant la première de son dernier film, TABOU (1931).
Fiche film : Nosferatu le vampireRéalisateur : Friedrich Wilhelm Murnau
Scénario : Henrik Galeen.
Décor : Albin Grau
Interprètes : Max Schreck (Nosferatu), Gustav Van Wangenheim (Harker), Greta Schröder-Matray (Nina).
Scénario : une épidémie de peste ravagea Brême en 1838 : quelle en fut la cause ? Tout commence par un voyage effectué par un employé d’agence immobilière : Jonathan Harker, auprès d’un étrange châtelain des Carpates. Malgré la répugnance des guides, le jeune homme parvient à destination : son hôte s’avère être un vampire qui va l’attirer dans ses griffes. Nosferatu, c’est son nom, est un mort-vivant qui boit le sang des jeunes gens nécessaire à sa survie. Il part semer la désolation et la mort dans les contrées avoisinantes. La fiancée de Jonathan se sacrifiera pour conjurer le mal : en retenant le vampire dans sa chambre jusqu’à l’aube, elle le fera disparaître à tout jamais.
b) Fritz Lang (1890-1976)
Si Murnau est le poète de l'expressionnisme, Lang en est l'architecte. Ses rêveries visuelles, grandioses, sont comme du béton armé. Opulence de la mythologie germanique dans la lignée de Wagner (Les Niebelungen), anticipations prophétiques (Metropolis), intrusions dans le film à épisodes (la série des Docteur Mabuse), science-fiction (La Femme sur la Lune), permanence obsédante de la lutte du bien et du mal, tels sont ses principaux thèmes. Son oeuvre allemande, commencée avec Les Trois Lumières (1921), culmine en 1931 avec l'admirable M (souvent improprement connu sous le titre de M le Maudit), synthèse et chant du cygne de l'école expressionniste. Pour synthétiser la longue et productive carrière de ce réalisateur, nous pencherons sur deux films, qui restent sûrement les plus connus et les plus représentatifs: Metropolis et M LE MAUDIT;
METROPOLIS
1925 marque l'apogée du cinéma expressionniste allemand. Dans un pays en proie aux crises politiques, à l'inflation et au chômage, la création artistique est reine. Caligari, le Golem, Nosferatu, le cycle des Nibelungen ont épuisé le filon des monstres de cauchemar et des héros de légende. C'est dans la vie contemporaine, au cœur même du système social qu'il importe à présent de chercher l'écho des fantasmes d'un peuple en désarroi. Ce sera l'audace et le génie de Fritz Lang d'avoir su donner à Métropolis le spectacle hallucinant de ce mal moderne.
Sa formation d'architecte le prédisposait à cette vision futuriste et apocalyptique. La découverte des gratte-ciel combinée avec le goût d'une esthétique constructive et la conscience d'un alourdissement social; lui fournira l'impulsion décisive. Sa compagne Thea von Harbou, écrira le scénario de Métropolis en s'inspirant des récits d'anticipations de H.G. Wells et Jules Verne. Lang mettra tout en œuvre (construction d'immense décors, utilisation habile de maquettes, énorme figuration, près d'un an de tournage) pour donner vie à cette utopie grandiose, que l'on peut considérer, au choix comme un hymne ou un défi à l'idéologie totalitaire. Il y a sans nul doute un double mouvement de fascination et de répulsion, que l'ambiguïté du message final, tentant de concilier l'arbitraire du pouvoir et les exigences de la justice social, ne parvient pas à lever.
Metropolis, film nazi ? On n'a pas fini d'en débattre. Toujours est-il qu'Hitler et Goebbels en avait fait leur film de chevet, et y ont peut-être puisé l'idée de l'édification de camps de concentration et de la « solution finale » (on remarquera l'étoile jaune peinte sur la porte de la demeure de Rotwang).
Reste l'admirable plastique du film: la marche lente des hommes dans la ville souterraine, l'impeccable géométrie des mouvements de foule, contrastant avec le branle-bas final lui-même parfaitement organisé, tout ce grouillement et cette maîtrise des formes font de Metropolis une des cimes de l'art muet.
Fiche film : MetropolisScénario : Thea von Harbou, Frotz Lang.
Réalisateur : Fritz Lang
Décor : Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht.
Effets spéciaux : Eugen Schüfftan.
Interprètes : Alfred Abel ( Joh Fredersen), Gustav Fröhlich (Freder), Brigitte Helm (Maria), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang).
Scénario : Métropolis est la cité modèle de l'avenir : aux leviers de commande, une caste privilégiée, coulant des jours heureux dans de somptueux jardins fleuris, au sommet d'immenses gratte-ciel, pendant qu'une masse d'esclaves robotisés, parqués dans des souterrains insalubres, travaillent à des cadences infernales. Freder, le fils du maître de la cité, ignore tout de ce bagne : il le découvrira avec indignation en suivant une belle femme, Maria. Pour contrer son influence qu'il juge néfaste, le maître de Métropolis fait fabriquer par un savant, Rotwang, un robot femelle à la ressemblance de Maria, qui manipulera les foules à sa guise. Mais Rotwang est un fou qui rêve d'engloutir la cité : l'androïde qu'il construit va entraîner le peuple à la révolte. Un vent de folie souffle sur Métropolis. La situation sera sauvée par Freder et Maria.
M; LE MAUDIT
Voulant se démarquer des allégories expressionnistes qui avaint fait sa gloire au temps du muet, Fritz Lang choisit pour son premier film parlant de traiter un cas clinique, insipré de l'affaire du «vampire de Düsseldorf« en le greffant sur une analyse impitoyable d'un pays malade, mûr pour la dictature. Le titre qu'il propose est significatif : « Les assassins sont parmi nous ». Les nazis se sentirent visés et firent pression sur Lang pour qu'il le modifie. M est une dénonciation sans équivoque des structures sociales (officielles ou souterraines) qui n'ont d'autres objets que de détruire l'individu, de chercher des victimes expiatoires, alors que le mal est en chacun de nous.
Vigoureuse revendication pour l'inviolabilité de la liberté humaine, si monstrueux en soit le dépositaire, M est aussi un magistral exercice de style, un modèle absolu de mise en scène, condidérée comme une mise en équation de tous les éléments constitutifs du film. Le moindre détail est chargé de ses, les plans s'imbriquent selon un ordre infaillible. Le meurtre de la fillette, l'enquête policière, la traque du coupable, ses aveux pitoyables, tout est scruté, disséqué au scalpel.
Fiche film : M
Scénario : Théa von Harbou, Fritz Lang d'après un article de Egon Jacobson.
Réalisation : Fritz Lang
Interprètes : Peter Lorre (Franz Becker), Otto Wernicke (commissaire Lohmann).
Scénario : La petite Elsie Beckmann se fait aborder à la sortie de l'école par un inconnu qui lui achète un jouet tout en sifflotant un air classique. Elle sera la nouvelle victime du tueur sadique qui terrorise la ville. La police multiplie en vain rafles et perquisitions : elle ne réussit qu'à désorganiser la pègre et à semer le trouble dans la population. Les truands décident de prendre eux-mêmes l'affaire en main: un réseau d'indicateurs habilement réparti leur permet de coincer le meurtrier sur le dos duquel un de ses poursuivants a pu inscrire à la craie la lettre M. S'érigeant en tribunal, la pègre condamne l'homme à mort après une parodie de procès. La police s'interpose à temps pour le traduire devant une juridiction légale.
III La chute due à l’arrivée d’Hitler au pouvoir
Le succès du Docteur Mabuse (1922) fit faire à Fritz Lang Le Testament du docteur Mabuse (1932), dans lequel la parabole politique était plus qu’explicite, puisque le héros, présenté comme la chose du docteur Mabuse prisonnier, accomplissait les volontés de ce maître criminel. La référence à Mein Kampf , écrit en prison par Hitler, était tellement claire que le film fut interdit par Goebbels, ce qui n’empêcha pas ce dernier de proposer à Fritz Lang la direction de la production cinématographique du Reich. Lang, dont la mère était juive, s'enfuit pour Paris, puis Hollywood, tandis que Théa von Harbou, sa compagne, adhèra au parti nazi.
Cette époque du cinéma en Allemagne mourut donc avec la prise du pouvoir politique par Adolph Hitler et la deuxième guerre mondiale.
Mais l’influence du cinéma expressionniste allemand est considérable. Les films d'Alfred Hitchcock, d'Orson Welles et d'Alex Proyas retiennent tous des éléments expressionnistes et la filmographie entière de Tim Burton est un hommage à cette époque du cinéma.
Le cinéma allemand, quant à lui, prendra bien longtemps à se remettre de sa mort prématurée entre les mains du régime nazi mais le manifeste Oberhausen de 1962 donnera naissance au nouveau cinéma allemand.
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03.03.2006
LE DECOR
"Dans le vrai cinéma, ce sont les pavés mouillés de la rue qui se souviennent du crime, les vagues de la mer qui nous parlent de violence ou de passion"
Roger Munier
Les vagues : Symbole de la passion dans Vertigo
La neige : symbole de pureté : Tirez sur le pianiste, Sleepy Hollow
Le désert balayé par les tempêtes de sable : Le vent
La montagne impassible et meurtrière : L'enfer blanc
La nature silencieuse et impassible : le dédale des marais du Pô dans Païsa
La pluie incessante : les amours contrariés : In the mood for love
Décors shakespeariens pour l'apparition de Derzou et au début de sa folie dans Derzou Ouzala.
Le miroir (fenêtre ouverte sur un monde mystérieux ou angoissant ou bien témoin impassible et cruel des tragédies humaines).
Escalier :
ascendant : sens épique ou inquiétude de l'escalier menat vers la chambre interdite dans Le chateau du dragon
descendant : ton tragique: Le Cuirassé Potemkine, Les enchainés
reliant deux personnages : rapports de domination Assurance sur la mort, The servant.
Le décor est réel (il préexiste au tournage du film) ou construit en studio. On construit les décors en studio par vraisemblance historique : Ben-Hur, Notre-dame de Paris, Les enfants du paradis, soit pour des raisons d'économie ou par volonté de symbolisme : Le cabinet du Docteur Caligari, Le crime de Monsieur Lange , Barry Lindon.
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LES PLANS
Le plan est ainsi défini du point de vu du spectateur et non de celui de l'opérateur ou du monteur. Pour l'opérateur, il s'agit du fragment de pellicule impressionné entre le moment où le moteur de la caméra est mis en route et celui où il a stoppé. Mais le plan tourné peut être fractionné au montage, coupé aux ciseaux et la première partie collée avec un autre plan, lui-même collé avec la partie suivante du premier plan tourné.
On pourra aussi dire que le plan est le morceau de pellicule, sélectionné au montage, ayant défilé de façon ininterrompue dans la caméra, entre le déclenchement du moteur et son arrêt.
L'analyse du plan suit habituellement celle du cadre et précède celle du montage.
Seront ainsi étudiés ici le nombre et l'échelle du plan et les différents types de plan-séquences : avec profondeur de champ, travelling ou panoramique ou plan fixe.
I - Nombre de plans
Le nombre de plan est comptabilisé après montage. Ainsi Godard dit avoir tourné 149 plans pour Le Mépris alors que l'analyse du film par Nicole Brenez dans l'Avant-scène cinéma en décompte 176.
Le choix d'un grand nombre de plans implique un montage particulièrement efficace, alors que le choix d'un petit nombre de plans implique une maitrise de la durée et du déplacement à l'intérieur de chacun d'eux ; ce sont alors des plans-séquence. Un film standard comporte entre 400 et 600 plans ; avec des exceptions pouvant aller de 1 plan pour Empire de Warhol à plus de 2 000 pour un film de Eisenstein.
Des légendes parfois tenaces accompagnent certains réalisateurs. A force de répéter les grandes sentences de Rossellini contre le montage ("les choses sont là, pourquoi les manipuler ?"), on a presque fini par le croire sur parole et par en faire un champion du plan séquence et du refus du montage. Si Allemagne année zéro ne comporte que 280 plans,une scène comme celle d'Europe 51, où Ingrid Bergman découvre à l'usine la réalité physique du travail à la chaîne, relève d'un usage frénétique et démonstratif du montage, un effet d'abstraction et d'accélération qui doit plus au cinéma russe des années 20 30 qu'au cinéma des années 50. Il s'agit là d'un cas extrême, mais les quatre grands films des années 50 mettent en oeuvre toutes les figures du montage classique. Voyage en Italie, avec ses 465 plans est tout aussi morcelé, à durée égale, que n'importe quel autre film de l'époque, alors qu'il a un programme narratif beaucoup moins chargé.
Empire de Andy Warhol (8 heures) ou L'arche russe (2003) : film comportant un unique plan-séquence de 96 minutes
La corde (1948) : 6 plans visibles, 11 plans tournés
L'arche russe (2003) : film comportant un unique plan-équence de 96 minutes
India song (1974) : 73 plans
Le Mépris (1963) : 176 plans (149 plans tournés)
II - Echelle des plans :
L'échelle d'un plan pourrait relever de l'analyse de l'image fixe et donc du cadre. La caméra en se déplaçant, les personnages en s'approchant ou en s'éloignant, peuvent définir plusieurs échelles de "cadre" à l'intérieur d'un même plan. D'un autre côté, c'est la variation de l'échelle des plans qui produit les effets de mise en scene et c'est donc dans le montage des différentes tailles de plan que l'on cherchera les effets signifiants. Pour ne pas écarteler l'échelle des plans entre l'analyse de l'image et l'analyse du montage, nous la laisserons donc ici.
Comme le note Gilles Deleuze, l'interêt de l'échelle du plan se situe bien entre l'analyse du cadre et celle du montage : "Le cadre donne une commune mesure à ce qui n'en a pas, plan lointain d'un paysage et gros plan de visage, système astronomique et goutte d'eau, parties qui ne sont pas au même dénominateur de distance, de relief, de lumière. Le cadre assure une déterritorialisation de l'image."
Pour Marcel Martin (Le langage cinématographique), il n'y a lieu de faire des distinctions qu'entre plan général, plans plus ou moins rapprochés et gros plan pour décrire la mise en scène. Sont néanmoins admis les termes suivants : plan général, plan d'ensemble, plan moyen, plan américain, gros plan, insert et très gros plan, (esthétique du film) et Dictionnaire du film). ... avec des définitions absentes ou contradictoires entre les auteurs. (Sans parler du plan de demi-ensemble ou du plan italien... inventés pour compliquer l'analyse !).
Dans les définitions et exemples suivants, nous reprendrons la grande distinction de Marcel Martin avec le plan général et le plan d'ensemble pour situer l'action, le plan moyen pour désigner les protagonistes de l'action, les divers plans rapprochés pour maintenir ou accroitre la tension dramatique et le gros plan pour susciter l'émotion.
PLAN GENERAL : décor vu dans sa totalité : un paysage, une ville, une pièce... Il y a presque toujours un plan général par séquence... et un seul. Les autres plans, qui privilégient une partie (un ensemble) du décor où va se concentrer l'action sont des plans d'ensemble que l'on ne peut qualifier de plan général. 
PLAN D'ENSEMBLE : décor vu de loin, constituant déjà un choix au sein de la totalité du paysage ou de la pièce, par exemple une foule dans la ville, l'arrivée de nouveaux personnages vus de dos... Le plan d'ensemble sert aussi fréquemment à clôturer une séquence en replaçant une dernière fois les personnage dans leur contexte avant de basculer vers un autre lieu.
PLAN MOYEN : quelques éléments du décor et un ou deux personnages. Ce plan sert généralement à amorcer l'action une fois le décor planté.
PLANS RAPPROCHES : Pour accroître la tension, la caméra se rapproche du ou des personnages. On a alors une échelle de plans rapprochés :Plan rapproché cuisse : c'est le fameux PLAN AMÉRICAIN avec un ou deux personnage pris à hauteur de revolver (entre les genoux et les hanches).
Plan rapproché taille 
Plan rapproché poitrine 
GROS PLAN : plan de visage pour susciter l'émotion.Pour Gilles Deleuze le gros plan n'arrache nullement son objet à un ensemble dont il ferait partie, dont il serait une partie, mais, ce qui est tout à fait différent, il l'abstrait de toutes coordonnées spatio-temporelles, c'est à dire il l'élève à l'état d'entité. Le gros plan n'est pas un grossissement et, s'il implique un changement de dimension, c'est un changement absolu. Mutation du mouvement, qui cesse d'être une translation pour devenir expression. C'est ce qu'Epstein suggérait quand il disait : ce visage d'un lâche en train de fuir, dès que nous le voyons en gros plan, nous voyons la lâcheté en personne, le "sentiment-chose", l'entité. Et quand Eisenstein critiquait les autres, Griffith ou Dovjenko, il leur reprochait de rater parfois leurs gros plans, parce qu'ils les laissaient connotés aux coordonnées spatio-temporelles d'un lieu, d'un moment, sans atteindre à ce qu'il appelait lui -même l'élément "pathétique", appréhendé dans l'extase ou dans l'affect.
Deleuze propose de dénommer icône, le gros plan de visage déterritorialisé lorsque le gros plan garde le pouvoir d'arracher l'image aux coordonnées spatio-temporelles pour faire surgir l'affect en tant qu'exprimé. Même le lieu présent dans le fond perd ses coordonnées et devient "espace quelconque" (ce qui limite l'objection d'Eisenstein).
En s'appuyant sur les propos de l'historien d'art Wolfflin, Gilles Deleuze distingue deux types de visages, tantôt l'un prévalant sur l'autre et apparaissant presque pur, tantôt les deux se mélangent dans un sens ou dans l'autre :
surface réfléchissante de visagéification exprimant l'amour, l'admiration mais aussi parfois le mépris ou le désespoir. Le visage comme un contour, une ligne enveloppante qui pense à quelque chose avec un minimum de mouvement pour un maximum d'unité réfléchissante et réfléchie sur le visage. C'est l'utilisation privilégiée par le cinéma américain classique. Traits de visagéité, micro mouvements intensifs exprimant le désir (mais aussi parfois la colère, la tendresse) chaque partie du visage prenant une sorte d'indépendance momentanée. Les traits du visage sont dispersés, pris dans la masse, lignes fragmentaires et brisées qu'indiquent le tressaillement des lèvres ou l'éclat d'un regard, et qui entraînent une matière plus ou moins rebelle au contour, inséparable de petites sollicitations ou d'impulsions qui composent une série que les parties du visage traversent successivement jusqu'à un paroxysme. Le visage sent ou ressent quelque chose : qu'est-ce qui te prend, qu'est-ce que tu as ? Eisenstein
INSERT et TRES GROS PLANL'insert est un gros plan d'objet. Le très gros plan est un plan d'une partie du visage ou d'une autre partie du corps.
Deleuze propose de regrouper sous le terme icône, non seulement le gros plan de visage déterritorialisé mais aussi certains insert d'objet ou très gros plans de visage. Un trait de visagéité n'est pas moins un gros plan complet qu'un visage entier. C'est seulement un autre pôle du visage, et un trait exprime autant d'intensité que le visage entier exprime de qualité. Si bien qu'il n'y a nullement à distinguer les gros plans et les très gros plans ou inserts, qui ne montreraient qu'une partie du visage. Dans de nombreux cas, il n'y a pas davantage à distinguer entre plans rapprochés, américains et gros plans. Et pourquoi une partie de corps du menton, de l'estomac ou du ventre. serait-elle plus partielle, plus patio-temporelle et moins expressive qu'un trait de visagéité intensif ou un visage entier réflexif ? Ainsi la série des gras koulaks dans La ligne générale d'Eisenstein. Et pourquoi l'expression n'arriverait-elle pas aux choses ? Il y a des affects de choses. Le tranchant, le coupant ou plutôt le transperçant du couteau de Jack l'éventreur dans Loulou n'est pas moins un affect que la frayeur qui emporte ses traits et la résignation qui s'empare finalement de tout son visage.
On distinguera les insert-icônes chez Pabst ou Eisenstein destinés à susciter des affects des inserts de désignation chez Welles ou Hitchcock qui amorcent la mise en oeuvre d'une pensée.III - Le plan séquence
Il désigne un plan suffisamment long pour contenir l'équivalent événementiel d'une suite de plusieurs événements distincts. Le plan peut être fixe avec des variations à l'intérieur du cadre, il peut utiliser la profondeur de champ ou des mouvements d'appreils (travelling, panoramique, pano-travelling)
III-1 : le plan séquence avec profondeur de champ
La profondeur de champ est la profondeur de la zone de netteté de l'image. Il est possible de l'agrandir en réduisant la focale de l'objectif ou l'ouverture du diaphragme.
La profondeur de champ relève moins de l'analyse du cadre que de celle du plan-séquence. C'est ainsi que l'analyse Gilles Deleuze dans L'image-temps (Chapitre 4 : Les cristaux de temps - Jean Renoir- et Chapitre 5 : Pointes de présent et nappes de passé - Orson Welles):
La profondeur fut longtemps produite par une simple juxtaposition de plans indépendants, une succession de plans parallèles dans l'image : par exemple la conquête de Babylone dans Intolérance de Griffith montre en profondeur la ligne de défense des assiégés, de l'avant-plan à l'arrière plan, chacune ayant sa valeur propre et réunissant des éléments côte à côte dans un ensemble harmonieux. Selon Gilles Deleuze, on a alors une profondeur de l'image mais pas une profondeur de champ.
C'est en effet d'une toute autre manière que Welles invente une profondeur de champ suivant une diagonale ou une trouée qui traverse tous les plans, met les éléments de chaque plan en interaction avec les autres, et surtout fait communiquer directement l'arrière-plan avec l'avant-plan. Ainsi dans Citizen Kane la scène où Thatcher vient enlever Kane à ces parents et où celui-ci est vu dans l'encadrement d'une fenêtre jouant avec sa luge à l'arrière-plan. ou bien encore dans la scène du suicide, où Kane entre violemment par la porte du fond, toute petite, tandis que Susan se meurt dans l'ombre, en plan-moyen, et que le verre énorme apparaît en gros plan).
C'est une révolution qui peut être comparée à celle qu'à connu la peinture entre le XVIème et le XVIIème siècle passant de l'âge classique à l'âge baroque. Selon Wölfflin, l'une des cinq caractéristiques de ce basculement est justement le passage d'une composition par plans parallèles et successifs, chacun autonome, à une organisation suivant une diagonale qui permet à tous les plans de communiquer dans une impression d'ensemble.
En redoublant la profondeur de champ avec de grands angulaires, Welles obtient des grandeurs démesurées du premier plan jointes aux réductions de l'arrière-plan qui prend d'autant plus de force ; le centre lumineux est au fond, tandis que des masses d'ombre peuvent occuper le premier plan, et que de violents contrastes peuvent rayer l'ensemble ; les plafonds deviennent nécessairement visibles soit dans le déploiement d'une hauteur, elle-même démesurée, soit au contraire dans un écrasement suivant la perspective.
Gilles Deleuze attribue une fonction bien particulière à la fonction de la profondeur de champ chez Welles : explorer chaque fois une région du passé. Le temps n'est plus subordonné au mouvement mais le mouvement au temps. Les images en profondeur expriment des régions du passé, chacune avec ses accents propres ou ses potentiels, et marquent des temps critiques de la volonté de puissance de Kane.
Avant Welles, cette profondeur de champ ne semble avoir eu comme précurseur Stroheim avec Les rapaces (1924), Murnau avec L'aurore (1927) et Renoir avec Les bas-fonds (1936) ou La règle du jeu (1939).
Chez Renoir la profondeur de champ assure un emboîtement de cadres, une cascade de miroirs. Comme l'avait noté André Bazin, c'est la profondeur de champ qui substitue la scène au plan. Gilles Deleuze conteste pourtant le rôle de "pure fonction de la réalité " que lui attribuait Bazin. Pour lui, la profondeur a plutôt pour fonction de constituer l'image en cristal, et d'absorber le réel qui passe ainsi dans le virtuel autant que dans l'actuel. La règle du jeu fait ainsi coexister l'image actuelle des hommes et l'image virtuelle des bêtes, l'image actuelle des vivants et l'image virtuelle des automates, l'image actuelle des personnages et l'image virtuelle de leur rôle pendant la fête, l'image actuelle des maîtres et leur image virtuelle chez les domestiques, l'image actuelle des domestiques et leur image virtuelle chez les maîtres. Tout est image en miroir, échelonnées en profondeur. Souvent chez Renoir, la profondeur de champ ménage toujours un fond par lequel quelque chose peut fuir : la fêlure. Suivant son tempérament, Renoir fait jouer un role positif à la fuite dans la profondeur de champ : quelque chose se forme à l'intérieur du cristal, qui réussira à sortir par la fêlure et à s'épanouir librement.
Des diagonales à la Welles apparaîtront chez Wyler, comme dans Les meilleures années de notre vie quand un personnage est occupé dans une scène secondaire, mais pittoresque, au premier plan, tandis qu'un autre personnage donne un coup de fil décisif à l'arrière-plan : le second surveille le premier selon une diagonale qui relie l'arrière à l'avant et les fait réagir. Jacques Lourcelles souligne que Welles utilise le plan-séquence dans une optique opposée à celles de Wyler ou de Preminger qui voulaient par là faire oublier le découpage et le montage, dans ce rêve idéalement classique d'un film qui serait composé d'un seul plan. Le plan-séquence de Welles se revendique comme tel dans chacune de ses secondes. C'est une prouesse destinée à couper le souffle et à engendrer un suspens interne qui concerne moins l'action proprement dite que la virtuosité du metteur en scène
Alors que chez Welles, l'utilisation systématique de courtes et très courtes focales produit un espace très "profond", comme creusé, où tout s'offre à la perception dans des images violemment organisées, Sergio Leone, à l'opposé, use abondamment de très longues focales, qui aplatissent la perspective et privilégient un seul objet ou personnage, mis en évidence par le flou du fond où il est pris. Réduite à l'excès, la profondeur de champ manifeste la profondeur de l'image avec ses personnages devenant nets en s'approchant de nous.III-2 Le plan-séquence avec mouvement d'appareil
On distingue classiquement le PLAN FIXE et deux grandes familles de mouvements de caméra : le TRAVELLING et le PANORAMIQUE.
Le travelling est un déplacement du pied de la caméra, au cours duquel l'axe de prise de vue reste parallèle à une même direction.
Le panoramique, à l'inverse, est un pivotement de la caméra, horizontalement (de 1° à 360°), verticalement (plongée, contre-plongée) ou dans toutes directions, tandis que le pied reste fixe. Le panoramique le plus célèbre est probablement celui de Renoir dans Le Crime de Monsieur Lange où, alors que le héros s'en va vers la droite, la caméra, pacée au centre de la cour, pivote dans un panoramique de 360° vers la gauche pour récupérer Lange poignardant Batala.
Il existe naturellement toutes sortes de mixtes de ces deux mouvements : on parle de pano-travelling :
L'aurore (1927) : plan séquence quand l'homme rejoint la vamp
Scarface (1932) : plan séquence initial de 3'10, assassinnat de Big Louis
Citizen-Kane (1941) : scène du départ de Kane de chez ses parents
La corde (1948) : 6 plans et pourtant film très découpé
La soif du mal (1958) : plan d'ouverture
Le Mépris (1963) : succédant au générique, le plan de 5 minutes sur Bardot, nue, discutant avec Paul.
Il était une fois dans l'Ouest (1968) : le plan de l'arrivée de Jill
Ten (2002) : première séquence
L'arche russe (2003) : film comportant un unique plan-séquence de 96 minutes
La virtuosité des cinéastes contemporains les rappoche parfois des grands maitres de la peinture occidentale. Ansi dans son exceptionnel plan-séquence de deux minutes dans Gangs of New York, Scorsese conduit-il le regard du spectateur selon le même chemin sinueux que Gentile da Fabriano conduisait celui de son spectateur dans L'Adoratin de mages. Le but du voyage étant d'aboutir à une même scène d'apothèose avec un but allégorique, ici une vie royale là une mort certaine.
Plus récemment on a introduit l'usage du zoom, ou objectif à focale variable. Pour un emplacement de la caméra, un objectif à focale courte donne un champ large (et profond) ; le passage continu à une focale plus longue, resserrant le champ, le "grossit" par rapport au cadre, et donne l'impression qu'on se rapproche de l'objet filmé ; d'où le nom de travelling optique parfois donné au zoom (à noter qu'en même temps que ce grossissement se produit une diminution de la profondeur de champ).
III-3 Le plan-séquence avec plan fixe
Yasujiro Ozu ou Hou Hsiao-hsien en utilisent de nombreux. Notamment lorsque le second (Café Lumière) rend hommage au premier (Voyage à Tokyo).
source : L'image-mouvement (p. 136 et suivantes)
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LE SON AU CINEMA
La thèse que défend Michel Chion est que le son est un moyen parmi d'autres de rendre compte de l'impression souhaitée par le metteur en scène. Il n'est pas souhaitable qu'il existe un son indépendant de l'image qui vaudrait pour lui-même (attention par exemple à l'effet de coulisse). Il définit ainsi trois catégories de son qui ne se définissent que par rapport à l'image que l'on voit à l'écran :
Son in : son dont l'origine est visualisée.
Son hors-champ : seulement celui dont la cause n'est pas visible simultanément dans l'image, mais qui reste pour nous situé imaginairement dans le même temps que l'action montrée, et dans un espace contigu à celui que montre l'image (Les bruits du dehors, la voix de la mère d'Anthony Perkins dans Psychose et les cris de la veille femme marquée au fer rouge dans l'Intendant Sansho de Mizoguchi)
Son off : seulement celui qui émane d'une source invisible située dans un autre temps et/ou un autre lieu que l'action montrée dans l'image (musique de film, voix-off du narrateur racontant l'action au passé)
Michel Chion montre que même chez Tati, ce grand maître du son, celui-ci vient souligner les effets d'images préexistantes. L'important étant que Tati utilise le son pour produire trois types d'effets majeurs : les effets d'insonorisation, de localisation douteuse, et d'incongruité.
Les effets d'insonorisation : dedans / dehors
La porte qui ne claque pas qu'un inventeur allemand expose dans le salon des arts ménagers de PlayTime et dont le slogan est : "Slam your door in a golden silence" claquez vos portes dans un silence d'or. Le comique c'est qu'évidemment qu'elle casse le coup de celui qui veut exprimer sa colère avec elle, c'est aussi que nous ne pouvons pas nous empêcher d'entendre en nous le son, de combler son absence. En même temps, nous ne sommes pas au cinéma muet, dans lequel la porte silencieuse, en toute connaissance de l'infirmité de ce cinéma sourd, serait perçue comme naturelle. Ici, nous entendons l'ambiance du salon, les paroles des visiteurs ; seule au milieu de tout cela, la porte muette non re-sonorisée, devient irréelle. Et PlayTime comporte beaucoup d'autres gags semblables sur l'insonorisation (la conversation derrière une vitre, qu'on ne perçoit d'abord pas, entre le gardien de l'immeuble et un ouvrier et le changement de position de la caméra en dehors de bâtiment ou à l'intérieur lorsque Hulot attend M. Giffard
Les effets de localisation douteuse : l'effet centripète du son dans le plan
L'enchaînement classique des plans, dans un film dramatique fonctionne très souvent sur un appel, c'est à dire sur une question posée par le plan A dont on attend que le plan B donne la réponse : ce qui contribue à ce que le film "move forward", comme disent les traités américains d'écriture du scénario. Le son hors champ provoque dans le plan une tension vers l'ailleurs, un appel à lui donner sa réponse ou son complément visuel que l'on imagine dans le vis à vis du champ, mais aussi une tension vers le futur, en faisant attendre la réponse que promet le plan suivant ou la suite du même plan. Ce même effet centrifuge dans l'espace et dans le temps se retrouve dans les anticipations ou les prolongations du son par rapport aux changements de plans qui donnent au montage de l'allant et du liant.
Chez Tati au contraire, la rareté du son hors-champ, dans son rôle structurel (c'est à dire en laissant de côté les sons d'ambiance périphérique, oiseaux, rumeurs, etc.) donne au contraire au son une fonction centripète en posant des questions dont al réponse est à trouver à l'intérieur de l'image. Tout invite donc le spectateur à l'exploration rapide du champ, pour trouver l'astuce, la source, tellement rapide parfois, et si discrète qu'il est souvent top tard, et dans le temps
Dans Trafic, un concours de circonstances assez complexe aboutit à réunir dans un même plan Maria, la public-relations américaine d'Altra, Peter, un jeune dragueur de rencontre qui rodait dans le coin et qui tente sa chance avec elle et enfin son "rival" Hulot lui-même caché dans le tableau. Il fait nuit, la scène se déroule tard le soir devant une petite maison hollandaise dont la façade est recouverte d'un rideau de lierre installé sur ses supports. Hulot a défait ce rideau en tirant dessus et il veut réparer sa maladresse. Il monte le long du mur en s'accrochant au rideau de lierre pour atteindre le support auquel il veut le raccrocher convenablement. A l'intérieur de la maison, au premier étage, on entend les voix du vieux couple qui l'habite et qui ne sait pas sa présence. Et puis Hulot bascule, et il se retrouve plaqué contre le mur dans une position acrobatique, la tête en bas et les pieds accrochés au lierre.
Arrive alors la petite voiture de sport jaune de Maria, venue apporter les valises du vieux monsieur qui habite la maison. Sur son chemin, elle a été abordée et draguée par le jeune Peter -Pantalon blanc très serré, chemise ouverte sur un torse musclé- lequel se trouve être justement le fils de la maison, et l'a guidé jusqu'ici. Ils s'arrêtent devant la maison sans voir Hulot, qui est toujours dans sa position embarrassante et qui ne manifeste pas son existence. Celui-ci va donc se trouver le témoin involontaire de la tentative de séduction de Peter, qui commence à serre Maria contre lui : "comme vos mains sont douces, comme la nuit est belle". Alors, des poches d'Hulot la tête en bas, commencent à tomber des papiers, qui ne font pas de bruit, puis des pièces de monnaie, des clefs qui tintent sur le ciment devant la maison. Inquiétude de Peter qui entend ces sons et ne les localise pas : son comportement troublé, les gestes gauches qu'il esquisse de regarder à ses pieds, de mettre ses mains à ses poches, montrent qu'il se demande si ce n'est pas lui qui perd ses objets. Ce malaise contribue à lui casser son coup et Maria, se dégageant de son étreinte, peut alors repartir dan sa petite voiture.
Il est important de dire que la séquence est filmée en plan large, nous montrant la masse de la maison dans la nuit, la silhouette de Hulot peu discernable dans le lierre, et, en bas, le couple de Maria et de Peter. Cette scène est jouée sur un son mal repéré par un des personanges qui ne voit pas que la solution est à trouver dans le tableau où lui-même figure.
Fausse attribution du son à la fin de Trafic. La scène se déroule dans le grand hall d'exposition d'Amsterdam, où le salon de l'Auto vient de se terminer. La voiture de démonstration d'Altra est arrivée trop tard, et il faut payer la location de l'espace inutile, avec son dérisoire décor forestier. Fureur et désolation du patron d'Altra, un petit homme hypocondriaque. Il lui faut un bouc émissaire sur lequel décharger son mécontentement. Avisant Hulot son employé qui attend tranquillement à quelques mètres de lui à la porte du hall et qu'il voit de dos, il trouve intolérable son sifflotement décontracté. Le directeur s'avance alors et donne brutalement congé à Hulot ahuri et silencieux, sans s'apercevoir que le sifflotement continue. Car un contre-champ en plan général sur la façade nous a révélé (à ceux du moins qui veulent bien le voir) que c'était un ouvrier, perché dehors sur une échelle, qui émettait le sifflotement faussement attribué au héros
Les effets d'incongruité : la résistance au monde moderne
Tati ne s'intéresse guère aux erreurs que l'on peut créer sur la nature de la source du son (prendre par exemple un son humain pour un bruit de machine). Le dragueur prend pour venant de lui des bruits de chutes d'objets qu'il reconnaît pour ce qu'ils sont et le directeur entend bien un sifflotement. Tati en s'intéresse pas plus aux conséquences de la méprise sonore (Dans les Lumières de la ville, la jeune aveugle prenait Chaplin pour un milliardaire à cause du bruit d'une portière), n'exploitant pas dramatiquement la situation. Il est sensible au pur effet hallucinatoire, à l'effet comique du déboussolement spatial, à l'effet troublant sur le responsable d'un bruit incongru. De là aussi son amusement des petits bruits d'un monde moderne qui se voudrit assepisé quise révèlent génat organique comme le bruit de "pff…" que font les sièges plastifiés quand on s'assied et qu'on se lève.
Michel Chion définit enfin un certains nombre d'effets sonores :
Le décrochement spatial : décrochement entre le point de vue, très global voir cosmique, de l'image et le point de vue extrêmement proche du son utilisé couramment dans les films de véhicules : road movies, films poursuites, aventures aériennes et spatiales. Tandis que l'image nous montre la totalité spectaculaire du champ de bataille, le son, avec les voix en gros plan, nous maintient dans une intimité sans coupure avec les protagonistes dont nous suivons l'histoire. Si l'on voulait rester cohérent avec le point de vue spatial, les plans d'ensemble nécessaires pour déployer le spectacle seraient autant de moments où se trouverait rompu le fils de l'identification aux personnages
Le point d'écoute : focalisation sur le point d'écoute d'un personnage pour nous faire sentir sa difficulté à comprendre un signal qui lui est adressé (A la fin de La Dolce vita, la voix de la jeune fille qui appelle Marcello, couverte par la distance et la mer) ou plus généralement sa difficulté du moment (respiration de Hal quand il est débranché dans 2001, ou bruits de déglutition dans Elephant man) ou ses sensations aberrantes ou déformées lorsqu'il est en état de crise ou d'ébriété (la gueule de bois dans le film de Jerry Lewis The nutty Professor, lorsqu'au lendemain de sa première expérience de transformation, le malheureux professeur soufre de tous les bruits qu'il entend dans sa classe de chimie : la craie du tableau, le chewing-gum mâchouillé par une élève. Dans la scène d'infarctus de Rod Scheider dans All that jazz de Bob Fosse dramatisation par le parti pris de couper subitement tous les sons de l'entourage bruyant du héros pour ne laisser entendre très agrandis que de tout petits bruits qu'il fait lui-même avec un crayon, un briquet et sur lesquels se concentre son écoute.
Effet de coulisse : si le personnage sort du champ par la droite et que le son de sa voix ou de ses pas quitte le centre de l'écran pour passer dans le haut-parleur de droite, il en résulte ce que l'on pourrait appeler un effet de coulisse : tout d'un coup, les coulisses sonores de l'écran deviennent réelles
Michel Chion analyse aussi le rôle de la musique en sympathie avec l'image ou insistant sur l'indifférence de la nature aux malheurs humains et jouant le rôle d'une belle indifférente.
Source : Michel Chion : Le son au cinéma, ed. Cahiers du cinéma, 1985
07:45 Publié dans DOSSIERS Analyses | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note | Tags : Cinéma
LE MONTAGE
Le montage a trois fonctions : syntaxique, sémantique et rythmique.
1/ FONCTION SYNTAXIQUE : le montage assure, entre les éléments qu'il assemble, des relations formelles plus ou moins indépendantes du sens. Ces relations sont essentiellement de trois sortes :
Effet de liaison : La production d'une liaison formelle entre deux plans successifs, le raccord, qui renforce la continuité de la représentation elle-même.
Effet de ponctuation et de démarcation : la figure du fondu enchaîné marque la plupart du temps un enchaînement entre deux épisodes différents d'un film.
Effet d'alternance : L'alternance peut être fondée sur la simultanéité temporelle. On parle alors de montage alterné. L'action peut se dérouler dans un lieu identique (poursuivant / poursuivi) ou dans des lieux différents (Dans Idle class sont décrits alternativement l'arrivée du vagabond à la gare et le réveil de riche mari de Edna). Marcel Martin réserve le terme de montage parallèle au rapprochement symbolique entre deux situations. Ainsi Eisenstein dans la séquence de La grève, juxtaposant le massacre des ouvriers par l'armée et une scène d'égorgement d'un animal à l'abattoir.
On a ainsi une première fonction de production de sens dénoté, essentiellement spatio-temporel, production d'un espace filmique, et de façon générale de l'histoire.
Ce montage que Marcel Martin qualifie de narratif est le plus transparent possible et ne produit aucun signe en direction du spectateur. Mais chacun de ces trois effets porte en germe une source de montage expressif : l'effet de liaison peut être perturbé par un faux raccord, l'effet de ponctuation d'un fondu-enchainé peut entraîner un flash-back et le montage parallèle porte en lui-même une fonction sémantique.
2/ FONCTION SÉMANTIQUE : production de sens connoté, le montage met en rapport deux éléments différents pour produire des effets de causalité, de parallélisme, de comparaison, etc. La production de sens conoté est omniprésente dans le montage parallèle dont le but est de rapprocher symbolique deux situations. Ainsi Eisenstein dans la séquence de La grève, juxtaposant le massacre des ouvriers par l'armée et une scène d'égorgement d'un animal à l'abattoir.
Effet d'élargissement du champ : Le cinéaste nous indique que, pour bien voir, il faut savoir prendre du recul. Trois exemples en sont donné par Moretti dans Aprile :
La première fois dès la séquence d'ouverture où, au plan du présentateur de la télévision, succède un plan plus large révélant le vrai contexte de la scène avec le cadrage de Giovanni et sa mère commentant ces résultats politique de la soirée du 28 mars 1994.
Le second exemple est le plus magistrale. Giovanni, dans son bureau demande à ses collaborateurs de filmer la campagne de Berlusconi en plan fixe. Il se retrouve lui-même, seul, face à l'écran. Il se met à prononcert des mots plus extravagants les uns que les autres et qui se révèlent être - lorsqu'il est filmé au plan suivant, de derrière et dans un cadre plus large découvrant un kiosque à journaux - des titres de quotidiens ou de magazines. Mais la séquence ne s'arrête pas là. Et l'énumération des titres de journaux continue sur le plan suivant où Giovanni semble lire l'un d'entre-eux. Le plan d'après nous révèle qu'il s'agit d'un immense collage de journaux et les plans suivants, plus sinistres, finissent par donner la morale de tout cela : ces titres qui semblent si différents sont en fait un même et grand journal plein d'intérêts et de collusions cachées qui ne peut éveiller la conscience et la vigilence des lecteurs mais qui constitue, au mieux, un lit dans lequel on s'endort et, au pire, une tombe. Rarement sans doute une telle idée, banale en soi, n'aura été filmée avec une telle invention, une telle beauté, une telle efficacité.
La troisième utilisation de l'élargissement du champ est toute entière au service de l'effet comique. On a vu Giovanni au téléphone redouter d'assister à la césarienne. Soudain, en gros plan au téléphone, il annonce qu'il doit y aller. Le plan large suivant le découvre alors non plus en tenue de ville comme précédemment mais harnaché dans un habit de chirurgien. L'effet comique induit par la démesure entre la faible participation à l'accouchement demandé à Giovanni et l'accoutrement démesuré traduit bien cette inconsistance des pères dont Moretti a conscience mais que, faute de mieux probablement, il assume avec une belle lucidité.
Effet par l'image modifiée : est le nom donné par Gilles Deleuze à un procédé qu'il a repèré dans deux westerns de John Ford : une image est montrée deux fois, mais la seconde fois, modifiée ou complétée de manière à faire sentir la différence entre la situation de départ et celle d'arrivée. Dans Liberty Valance, la fin montre la vrai mort du bandit et le cow-boy qui tire, tandis qu'on avait vu précédemment l'image coupée à laquelle s'en tiendra la version officielle (c'est le futur sénateur qui a tué le bandit). Dans Les deux cavaliers, on nous montre la même silhouette de shérif dans la même attitude mais ce n'est plus le même shérif. Il est vrai que entre les deux S et S', il y a beaucoup d'ambiguïté et d'hypocrisie. Le héros de Liberty Valance tient à se laver du crime pour devenir un sénateur respectable, tandis que les journalistes tiennent à lui laisser sa légende, sans laquelle il ne serait rien. Et, comme l'a montré Roy (Pour John Ford, édition du cerf), Les deux cavaliers ont pour sujet la spirale de l'argent qui, dès le début, mine la communauté et en fera qu'agrandir son empire."
Ce motif de l'image modifiée était déjà présent, magnifiquement, dans La prisonnière du désert. D'une part avec l'image de Debbie, qu'Ethan élève au dessus de lui au début du film pour marquer la reconnaissance de sa filiation et à la fin lorsqu'il résout enfin la question du racisme et renonce à la tuer bien que "souillée" par sa vie avec un indien. L'autre image modifiée est celle de l'embrasure de la porte, signe d'espoir d'intégration au début, signe du retour à la vie solitaire à la fin.
Au début de Citizen Kane la caméra monte au dessus d'une grille sur laquelle figure " No trespassing " et transgresse l'espace personnel de Kane au moment de sa mort, moment intime par excellence. A partir du dernier mot prononcé, "Rosebud" va s'enclencher une enquête, une chasse comme celle de Ethan dans La prisonnière du désert. Seul le spectateur apprendra ce que signifie ce mot car l'enquête menée dans le film échoue. Dans les milliards de caisses laissées à la mort de Kane, des ouvriers viennent faire du vide et jettent des caisses au feu : sous une luge, sur laquelle jouait Kane enfant on distingue le mot "Rosebud". La luge est brûlée et l'on suit le parcours des flammes et la fumée qui s'échappe. Se clôt ainsi la vie d'un homme et l'on repasse à l'extérieur du domaine. On ne peut deviner la vie d'un homme en essayant de mieux connaître son intimité. Seul l'art permet de l'approcher.
Dans La nuit du chasseur , on a bien la même scène au début et à la fin. Le père, le vrai puis celui qui a incarné le mal en pourchassant les enfants, est arrêté par les flics. Cette arrestation est filmée les deux fois dans les mêmes conditions : su