Le Ciném@tographe

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Déterminée par l'Association Française des Chefs Opérateurs

Préambule
L’œuvre cinématographique est au centre de nos préoccupations.

La présente Charte a pour finalité principale :

D’appuyer le réalisateur ou la réalisatrice dans son travail de création et de nous donner les moyens de défendre l’intégrité de l’oeuvre dans tous ses aspects visuels, par respect tant pour le public que pour les auteurs.

De permettre, en concertation avec le producteur, la recherche et la mise en oeuvre des moyens nécessaires et compatibles avec l’économie du projet.

Dans cette perspective, et parce que les techniques cinématographiques de prise de vues, de postproduction et de diffusion ne cessent d’évoluer, il est nécessaire de redéfinir les responsabilités et les obligations du directeur de la photographie.

1 - Définition du terme Directeur de la Photographie
Il s’est appelé Cinégraphiste ; il ou elle s’appelle “Cinematographer” ou “Director of Photography” ou encore “Lighting Cameraman” dans les pays anglophones, “Autore della fotografia” en Italie ; en France, il est désigné sous le terme de Directeur de la Photographie sur la carte d’identité professionnelle délivrée par le Centre National de la Cinématographie.

Selon la définition de fonction du CNC, il est responsable de la qualité artistique et technique de l’image du film.

Il ou elle est responsable de tout ce qui a trait à la fabrication de l’image du film qui sera vue par le spectateur, sachant que celle-ci résulte de la collaboration de nombreuses personnes et secteurs d’activité (le travail du réalisateur tout d’abord, le décor, les costumes, le montage, l’étalonnage, etc).

Il est choisi en principe par le réalisateur, parfois par le producteur, pour ses compétences et son savoir-faire, son sens artistique et ses aptitudes à concevoir et réaliser les images qui conviennent au scénario et à la mise en scène, ainsi que pour ses qualités relationnelles et de chef d’équipe.

Il est aussi responsable, avec le directeur de production, de la cohérence des moyens mis en oeuvre pour réaliser ces images dans le cadre des conditions économiques de la production.

Pendant la préparation et le tournage, le directeur de la photographie est collaborateur de création et participe au découpage et aux choix des cadres. Sa part créative se manifeste surtout dans le choix et l’exécution de la lumière du film et l’enregistrement de l’image quels que soient les supports de tournage et d’exploitation. Ces deux responsabilités importantes nécessitent, en amont du tournage, la maîtrise par le directeur de la photographie d’un certain nombre de choix qui auront une incidence sur la qualité de l’image et, en aval, le contrôle des travaux de finition, de tirage et de transfert pour que l’image vue par le spectateur, quel que soit le support, soit fidèle aux choix artistiques.

Toutes les décisions sont portées à la connaissance du réalisateur et du producteur du film.

2 - Etude du projet avec la réalisation et la production
Après lecture du scénario, discussion avec le réalisateur sur l’approche stylistique du film.

Affiner les options stylistiques et rechercher les meilleurs moyens de les mettre en oeuvre.

Prévoir les essais artistiques et techniques.

Prolonger ces discussions avec les principaux chefs de poste (décor, costumes, maquillage, effets spéciaux, son).

Prise en compte des aspects financiers.

Estimation du temps de préparation, des repérages, constitution des équipes de repérage (cadreur, chef machiniste, chef électricien ...)

Etude du plan de travail.

3 - Définition de la filière technique
Il s’agit d’établir une cohérence entre le projet artistique, les moyens techniques et financiers de production et de postproduction et les différents supports de diffusion.

Ce travail s’effectue en concertation avec le réalisateur et le directeur de production, les différents responsables techniques concernés (prestataires, loueurs, fournisseurs, autres chefs de poste, etc). Selon la complexité du projet, cette étape du travail se fera en collaboration avec un ou plusieurs consultants (trucages, cascades, effets spéciaux, etc.) et/ou le directeur de postproduction.

Choix déterminants :

Support de prise de vues (pellicule, numérique, formats)

Type(s) de caméra(s)

Prestataires et fournisseurs

Loueurs

Trucages et effets spéciaux

Laboratoire(s) et postproduction

Rushes, support des rushes (film, Beta Num, Beta SP, DVD, autres), conditions de visionnage.

4 - Constitution de l’équipe Image
Le directeur de la photographie choisit (ou approuve) son équipe :
Le cadreur
Les assistants opérateurs (premier et second) et vidéo
Le(s) stagiaire(s) caméra et vidéo
Le directeur de la photo 2e équipe
Les cadreurs additionnels (2e caméra, Steadicam, prises de vues aériennes, etc.)
L’équipe électrique
L’équipe machinerie
L’ingénieur de la vision numérique
Les étalonneurs argentique et numérique
Le superviseur des effets spéciaux
Le(a) chef maquilleur(euse)

Le directeur de la photographie, en tant que chef de poste, veille à ce que soient respectées, au sein de son équipe, les règles de déontologie et de sécurité.

5 - Essais et tournage
Le directeur de la photographie précise et concrétise les choix artistiques envisagés par des essais techniques. Cela concerne l’image dans toutes ses dimensions : les choix de mise en scène, les décors, les costumes, le maquillage, les traitements particuliers, les effets spéciaux, etc...

Lors des essais techniques, il ou elle supervise l’établissement d’une mire de cadrage qui servira de référence pendant le tournage, le montage, la postproduction, etc., et, si besoin est, d’images de référence pour tout traitement numérique et argentique.

Si, en tournage, il est bien évidemment responsable de la conception et de la réalisation de l’image, il travaille avec les autres départements afin de résoudre tous les problèmes qui peuvent survenir et participe à l’organisation du travail au jour le jour (feuille de service, horaires, estimation des moyens et du temps nécessaires).

Il collabore avec la (le) script(e) pour résoudre les problèmes de continuité.

Sachant que la qualité des rushes détermine une part des décisions en cours de tournage et au montage, que ceux-ci peuvent servir - en sortie d’Avid, ou autre - à des projections diverses (acheteurs, “preview”, presse, festivals, coproducteurs, etc.), le suivi de la qualité des rushes est déterminant et relève de la responsabilité du directeur de la photographie. Il valide les rushes avant leur utilisation par le montage et fait effectuer les corrections d’étalonnage qu’il juge indispensables.

6 - Montage et finitions
Le directeur de la photographie se tient à la disposition du montage pour apporter d’éventuelles corrections expérimentées sur les systèmes de montage analogique ou virtuel (Avid, Lightworks ou autre). Il contrôle la qualité des retirages, notamment ceux relatifs aux trucages, celle de tout traitement particulier de l’image en fonction de l’évolution du montage, ainsi que le tirage de la “conformation” 35 mm.

Le directeur de la photographie doit être régulièrement tenu informé de l’évolution du planning des finitions par la production, le montage et le(s) laboratoire(s).

Il supervise les finitions suivantes :
la finalisation des trucages : vérification des scans, des shoots et des intermédiaires.
la vérification des éventuels changements de format de diffusion
les essais complémentaires relatifs à la texture finale de l’image
l’étalonnage argentique et/ou numérique
les interpositifs et internégatifs et tous les éléments destinés à l’étranger
la copie standard de référence
les copies de séries
les masters pour la diffusion numérique
le film annonce.

L’AFC rappelle que le directeur de la photographie devra être consulté par les distributeurs, les diffuseurs et les laboratoires concernés pour contrôler la conformité des copies (film, masters numériques, DVD ou autres) avec la copie standard de référence.

En cas d’indisponibilité, le directeur de la photographie délègue tout ou partie de ce travail à une personne de son choix en accord avec la production et le réalisateur.

Ont collaboré à la rédaction de cette Charte
Directeurs de la Photographie :

Robert Alazraki, Diane Baratier, Gérard de Battista, Jean-Jacques Bouhon, Dominique Bouilleret, François Catonné, Rémy Chevrin, Bruno Delbonnel, Jean-Marie Dreujou, Etienne Fauduet, Jean-Noël Ferragut, Eric Gautier, Dominique Gentil, Jimmy Glasberg, Gilles Henry, Willy Kurant, Pierre Lhomme, Jacques Loiseleux, Armand Marco, Jean-François Robin, Charlie Van Damme.

Consultants :

Luc Barnier, monteur, Luc Béraud, réalisateur, Edith Colnel, directrice de production, Yvon Crenn, directeur de production, Didier Dekeyser, Laboratoires Eclair, Tommaso Vergallo, Digimage.

Le mouvement expressionniste qui affirmait un art paroxystique et révolté, fut principalement allemand. Il marqua profondément la peinture, la littérature et le théâtre outre-Rhin entre 1908 et 1918. Sa rencontre avec le cinéma, brève et tardive, se produisit alors que naissait la République de Weimar (1919) et que le pays, humilié par la défaite de la Première guerre mondiale, politiquement déçu, en proie à une inflation galopante, avait perdu ses repères. Produit de l'angoisse et du repli, le cinéma expressionniste fuyait toute représentation réaliste, sans refuser pour autant figuration et narration. Conçu à l'abri du monde, à la lumière exclusive du studio, il se complaisait dans l'exaspération des formes et des contrastes, dans la déréalisation des décors et des personnages, pour bâtir un monde d'artifices à la limite de l'abstraction.
En peinture, l'expressionnisme vient de la réaction contre l'impressionnisme des français. Il préconise des formes dures, agressives, volontiers caricaturales. Issu des terreurs romantiques. Il se définit par le primat de l'intellect sur la nature : tout est recomposé, stylisé. C'est l'antithèse du réalisme. Le cinéma va prendre le relais : stylisation géométrique du décor, contrastes saisissants d'ombres et de lumières, emploi du clair-obscur, raideur des gestes, écrasement des personnages, ambiance "démoniaques", tel est le climat caractéristique de cette école.

I La naissance du cinéma expressionniste

1912 : Les peintres Kandisky, Klee et Marc constituent le groupe Der blaue Reiter (« Le cavalier bleu ») à Munich.
1913: Le danois Stellan Dye réalise L'ETUDIANT DE PRAGUE, que l'on considère aujourd'hui comme le premier film expressionniste, qui raconte l'histoire d'un dédoublement de l'âme, un thème cher aux romantiques allemands. Henrik Galeen en réalise le remake en 1926. Max Reinhardt s'essaie au cinéma avec L'ILE DES BIENHEUREUX. L'influence du célèbre metteur en scène du Deutches Theater de Berlin sera énorme sur les futurs tenants du courant expressionniste allemand au cinéma tels que Muranu, Leniet Weneger, mais aussi sur des cinéastes comme Ernst Lubitsch ou William Dieterle, qui fut également acteur dans LE CABINET DES FIGURES DE CIRE et FAUST.
1914 : Réalisation de GOLEM de Paul Wegener, acteur formé à l'école de Max Reinhardt et passé derrière la caméra. Wegener réalise une seconde version du GOLEM en 1920.
1919 : Le Cabinet du Docteur Caligari
Caligari se présente comme un cauchemar : rues en zig-zag, façades systématiquement déformées, démarches hallucinées des acteurs. La réalité est contaminée par le symbole. Le cinéma se rapproche ici de la peinture abstraite, dont se réclament les principaux techniciens du film. Ce n’est pas un hasard si trois des collaborateurs du metteur en scène, les décorateurs (Warm, Reimann et Röhrig) avaient fait leurs classes au Blaue Reiter dans les allées du mouvement dit « expressionniste ». Le scénario de Carl Mayer (qui nous plonge dans l'univers de la folie), les éclairages très contrastés, l'interprétation puissante de Conrad Veidt dans le rôle de Cesare le somnambule, contribuent au triomphe de ce film. Le comportement expressionniste des acteurs, aux gestes brusques et sans liaison logique, à la mimique grimaçante, ainsi que leur maquillage et accoutrements insolites, adaptés à la distortion du décor, choquaient les spectateurs, tandis que de rares intellectuels acclamaient cette œuvre nouvelle. Exporté deux ans après comme film « autrichien » à cause de l’hostilité persistante des autres pays envers l’Allemagne depuis la guerre mondiale, le Cabinet du Docteur Caligari obtint un grand succès en France et aux Etats-Unis.
Le tournage intégral en studio, même pour des extérieurs abstraits devint une des caractéristiques du cinéma expressionniste.
Loin de rester une expérience limitée Caligari allait être à l'origine d'un courant prodigieux qui marquera la décennie 1920-1930 en Europe et se prolongera même jusqu'aux années cinquante, chez un Orson Welles et un Fellini.

Fiche film : Le cabinet du docteur Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari).
Réalisateur : Robert Wiene.
Scénario : Karl Mayer d’après une idée de Fritz Lang.
Décors : Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig.
Interprètes : Werner Krauss (Docteur Caligari), Lil Dagover (Jane)
Scénario : Un jeune homme raconte à un auditeur intrigué son incroyable histoire : cela a commencé sur un champ de foire. Parmi les attractions, un étrange docteur exhibant dans sa roulotte un somnambule. Des disparitions mystérieuses sont signalées dans la ville. Jane, la fiancée du narrateur, est enlevée en pleine nuit. Le Docteur et son acolyte, à figure de cadavre ambulant, semblent être les coupables. S’agit-il de fous criminels ??? Mais le jeune homme a perdu la raison ainsi que sa fiancée. Toute cette histoire n’est peut-être que le fruit d’une imagination en délire…


II L’apogée

a) Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931)

L'univers pictural de Murnau, historien de formation, découlait de différents mouvements artistiques comme le romantisme, l'impressionnisme ou l'expressionnisme allemand. Sa collaboration suivie avec le chef opérateur Karl Freund a donné naissance à certaines des plus belles images de l'histoire du cinéma. Nosferatu est sans doute l'une de ses meilleures oeuvres.
NOSFERATU est basé sur le roman de Bram Stoker, « Dracula ». Le titre et le nom du personnage ont été modifiés.
La plus grande partie du film de Murnau a été tournée avec des jeux d'ombres. Les côtés de l'image ont été plus utilisés que d'ordinaire :c'est là que les personnages se tapissent, se recroquevillent. C'est une règle de composition cinématographique qui veut que la tension s'exacerbe dès lors que le personnage est légèrement décadré.
Les effets spéciaux de Murnau ajoutent à l'atmosphère inquiétante : les mouvements accélérés du serviteur d'Orlock, la disparition de la diligence fantôme, l'apparition du comte , comme surgi de nulle part, et l'utilisation de l'image en négatif qui noircit le ciel et blanchit le paysage. Le film comporte l'un des cartons les plus célèbres du cinéma muet: « Et quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre», sublime appel à l'imaginaire qui fascina des générations de cinéphiles. Quintessence du romantisme allemand, ce carton mythique allie, dans ce passage de l'autre côté du miroir, une allégorie de la mort à une parabole sur le cinéma. NOSFERATU est considéré comme la pierre de touche de l'expressionnisme allemand. L'utilisation de lieux réels et de décors stylisés en fait un classique de l'âge d'or du cinéma d'outre-Rhin. Mais, cette SYMPHONIE DE L'HORREUR (sous titre de NOSFERATU) prend sa pleine signification quand on la resitue dans le climat qui voit naître le film, celui d'une Allemagne encore rongée par la défaite, en proie à toutes les incertitudes, morales, politiques et économiques. Les rats peuvent se multiplier et les tyrans sortir de leur retraite tel le comte Orlock.
Murnau a réalisé vingt-deux films, mais reste principalement connu pour les chefs d'oeuvre que sont NOSFERATU (1921), LE DERNIER DES HOMMES(1924), , et L'AURORE (1927). Murnau décédera quelques jours avant la première de son dernier film, TABOU (1931).

Fiche film : Nosferatu le vampire
Réalisateur : Friedrich Wilhelm Murnau
Scénario : Henrik Galeen.
Décor : Albin Grau
Interprètes : Max Schreck (Nosferatu), Gustav Van Wangenheim (Harker), Greta Schröder-Matray (Nina).
Scénario : une épidémie de peste ravagea Brême en 1838 : quelle en fut la cause ? Tout commence par un voyage effectué par un employé d’agence immobilière : Jonathan Harker, auprès d’un étrange châtelain des Carpates. Malgré la répugnance des guides, le jeune homme parvient à destination : son hôte s’avère être un vampire qui va l’attirer dans ses griffes. Nosferatu, c’est son nom, est un mort-vivant qui boit le sang des jeunes gens nécessaire à sa survie. Il part semer la désolation et la mort dans les contrées avoisinantes. La fiancée de Jonathan se sacrifiera pour conjurer le mal : en retenant le vampire dans sa chambre jusqu’à l’aube, elle le fera disparaître à tout jamais.



b) Fritz Lang (1890-1976)
Si Murnau est le poète de l'expressionnisme, Lang en est l'architecte. Ses rêveries visuelles, grandioses, sont comme du béton armé. Opulence de la mythologie germanique dans la lignée de Wagner (Les Niebelungen), anticipations prophétiques (Metropolis), intrusions dans le film à épisodes (la série des Docteur Mabuse), science-fiction (La Femme sur la Lune), permanence obsédante de la lutte du bien et du mal, tels sont ses principaux thèmes. Son oeuvre allemande, commencée avec Les Trois Lumières (1921), culmine en 1931 avec l'admirable M (souvent improprement connu sous le titre de M le Maudit), synthèse et chant du cygne de l'école expressionniste. Pour synthétiser la longue et productive carrière de ce réalisateur, nous pencherons sur deux films, qui restent sûrement les plus connus et les plus représentatifs: Metropolis et M LE MAUDIT;

METROPOLIS
1925 marque l'apogée du cinéma expressionniste allemand. Dans un pays en proie aux crises politiques, à l'inflation et au chômage, la création artistique est reine. Caligari, le Golem, Nosferatu, le cycle des Nibelungen ont épuisé le filon des monstres de cauchemar et des héros de légende. C'est dans la vie contemporaine, au cœur même du système social qu'il importe à présent de chercher l'écho des fantasmes d'un peuple en désarroi. Ce sera l'audace et le génie de Fritz Lang d'avoir su donner à Métropolis le spectacle hallucinant de ce mal moderne.
Sa formation d'architecte le prédisposait à cette vision futuriste et apocalyptique. La découverte des gratte-ciel combinée avec le goût d'une esthétique constructive et la conscience d'un alourdissement social; lui fournira l'impulsion décisive. Sa compagne Thea von Harbou, écrira le scénario de Métropolis en s'inspirant des récits d'anticipations de H.G. Wells et Jules Verne. Lang mettra tout en œuvre (construction d'immense décors, utilisation habile de maquettes, énorme figuration, près d'un an de tournage) pour donner vie à cette utopie grandiose, que l'on peut considérer, au choix comme un hymne ou un défi à l'idéologie totalitaire. Il y a sans nul doute un double mouvement de fascination et de répulsion, que l'ambiguïté du message final, tentant de concilier l'arbitraire du pouvoir et les exigences de la justice social, ne parvient pas à lever.
Metropolis, film nazi ? On n'a pas fini d'en débattre. Toujours est-il qu'Hitler et Goebbels en avait fait leur film de chevet, et y ont peut-être puisé l'idée de l'édification de camps de concentration et de la « solution finale » (on remarquera l'étoile jaune peinte sur la porte de la demeure de Rotwang).
Reste l'admirable plastique du film: la marche lente des hommes dans la ville souterraine, l'impeccable géométrie des mouvements de foule, contrastant avec le branle-bas final lui-même parfaitement organisé, tout ce grouillement et cette maîtrise des formes font de Metropolis une des cimes de l'art muet.

Fiche film : Metropolis
Scénario : Thea von Harbou, Frotz Lang.
Réalisateur : Fritz Lang
Décor : Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht.
Effets spéciaux : Eugen Schüfftan.
Interprètes : Alfred Abel ( Joh Fredersen), Gustav Fröhlich (Freder), Brigitte Helm (Maria), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang).
Scénario : Métropolis est la cité modèle de l'avenir : aux leviers de commande, une caste privilégiée, coulant des jours heureux dans de somptueux jardins fleuris, au sommet d'immenses gratte-ciel, pendant qu'une masse d'esclaves robotisés, parqués dans des souterrains insalubres, travaillent à des cadences infernales. Freder, le fils du maître de la cité, ignore tout de ce bagne : il le découvrira avec indignation en suivant une belle femme, Maria. Pour contrer son influence qu'il juge néfaste, le maître de Métropolis fait fabriquer par un savant, Rotwang, un robot femelle à la ressemblance de Maria, qui manipulera les foules à sa guise. Mais Rotwang est un fou qui rêve d'engloutir la cité : l'androïde qu'il construit va entraîner le peuple à la révolte. Un vent de folie souffle sur Métropolis. La situation sera sauvée par Freder et Maria.



M; LE MAUDIT
Voulant se démarquer des allégories expressionnistes qui avaint fait sa gloire au temps du muet, Fritz Lang choisit pour son premier film parlant de traiter un cas clinique, insipré de l'affaire du «vampire de Düsseldorf« en le greffant sur une analyse impitoyable d'un pays malade, mûr pour la dictature. Le titre qu'il propose est significatif : « Les assassins sont parmi nous ». Les nazis se sentirent visés et firent pression sur Lang pour qu'il le modifie. M est une dénonciation sans équivoque des structures sociales (officielles ou souterraines) qui n'ont d'autres objets que de détruire l'individu, de chercher des victimes expiatoires, alors que le mal est en chacun de nous.
Vigoureuse revendication pour l'inviolabilité de la liberté humaine, si monstrueux en soit le dépositaire, M est aussi un magistral exercice de style, un modèle absolu de mise en scène, condidérée comme une mise en équation de tous les éléments constitutifs du film. Le moindre détail est chargé de ses, les plans s'imbriquent selon un ordre infaillible. Le meurtre de la fillette, l'enquête policière, la traque du coupable, ses aveux pitoyables, tout est scruté, disséqué au scalpel.
Fiche film : M
Scénario : Théa von Harbou, Fritz Lang d'après un article de Egon Jacobson.
Réalisation : Fritz Lang
Interprètes : Peter Lorre (Franz Becker), Otto Wernicke (commissaire Lohmann).
Scénario : La petite Elsie Beckmann se fait aborder à la sortie de l'école par un inconnu qui lui achète un jouet tout en sifflotant un air classique. Elle sera la nouvelle victime du tueur sadique qui terrorise la ville. La police multiplie en vain rafles et perquisitions : elle ne réussit qu'à désorganiser la pègre et à semer le trouble dans la population. Les truands décident de prendre eux-mêmes l'affaire en main: un réseau d'indicateurs habilement réparti leur permet de coincer le meurtrier sur le dos duquel un de ses poursuivants a pu inscrire à la craie la lettre M. S'érigeant en tribunal, la pègre condamne l'homme à mort après une parodie de procès. La police s'interpose à temps pour le traduire devant une juridiction légale.

III La chute due à l’arrivée d’Hitler au pouvoir

Le succès du Docteur Mabuse (1922) fit faire à Fritz Lang Le Testament du docteur Mabuse (1932), dans lequel la parabole politique était plus qu’explicite, puisque le héros, présenté comme la chose du docteur Mabuse prisonnier, accomplissait les volontés de ce maître criminel. La référence à Mein Kampf , écrit en prison par Hitler, était tellement claire que le film fut interdit par Goebbels, ce qui n’empêcha pas ce dernier de proposer à Fritz Lang la direction de la production cinématographique du Reich. Lang, dont la mère était juive, s'enfuit pour Paris, puis Hollywood, tandis que Théa von Harbou, sa compagne, adhèra au parti nazi.
Cette époque du cinéma en Allemagne mourut donc avec la prise du pouvoir politique par Adolph Hitler et la deuxième guerre mondiale.
Mais l’influence du cinéma expressionniste allemand est considérable. Les films d'Alfred Hitchcock, d'Orson Welles et d'Alex Proyas retiennent tous des éléments expressionnistes et la filmographie entière de Tim Burton est un hommage à cette époque du cinéma.
Le cinéma allemand, quant à lui, prendra bien longtemps à se remettre de sa mort prématurée entre les mains du régime nazi mais le manifeste Oberhausen de 1962 donnera naissance au nouveau cinéma allemand.