Le Ciném@tographe

Olivier SMOLDERS

Biographie

Né le 04/01/56 à Léopoldville, licencié en Philologie Romane (UCL),
diplômé en réalisation, puis professeur à l'INSAS, fondateur des Productions du Sablier (Bruxelles), des Films du Scarabée (Liège) et d'Ab Irato Films (Paris), producteur, scénariste et réalisateur de courts métrages

Filmographie

Neuvaine, film pour amuser les chaises, 1984, 30', N&B, 16mm.
L'Art d'aimer, film dramatique en couleurs, 1985, 15', couleur, 16mm.
Adoration, film anonyme, 1987, 15', N&B, 35mm.
Point de fuite, film pédagogique, 1987, 10', couleur, 35mm, d'après une nouvelle de Marcel Mariën.
Seuls, portraits d'enfants en institution psychiatrique, 1989, 12', N&B, 35mm
La Philosophie dans le boudoir, 1991, 14' & Ravissements, 1991, 7', diptyque mettant en miroir deux "textes-limites" N&B, 35mm : fragments de D-A-F de Sade / fragments de Sainte Thérèse d'Avila
Pensées et visions d'une tête coupée, film pour Antoine Wiertz, 1991, 26', couleur/N&B, 35mm, portrait d'un peintre imaginaire à partir de la vie et de l'oeuvre d'A.Wiertz
L'Amateur, film en forme de poire, 1996, 26', N&B, 35mm, Dolby Stéréo
Voir articles dans le magazine Cinergie : Tournage et Critique
Mort à Vignole, film solitaire, 1998, 25', N&B + coul TV, 35mm, Dolby
Voir article dans le magazine Cinergie

Prix
Ces films ont reçu une trentaine de prix et mentions dans des manifestations internationales notamment à Clermont-Ferrand, Bruxelles, Namur, Tampere, Turin, Evry, Lille, Lorquin, Aix-en-Provence, Villeurbane, Sfax et Bombay. Différentes rétrospectives ont été organisées à l'initiative d'organismes publics ou privés, notamment à la Cinémathèque d'Amsterdam, à Rotterdam et Utrecht (Hollande), à Gratz (Autriche), à Anvers, Liège et Bruxelles (Belgique), à Nancy, Poitiers et Paris (France).

Publications
Olivier Smolders est l'auteur de différents livres touchant le domaine de la littérature et du cinéma :
Cinéma parlant, dictionnaire d'idées-reçues sur le cinéma, éditions du Daily-Bul, 1988.
Eloge de la pornographie, "où l'on comprend enfin pourquoi le cinéma pornographique est un genre charmant, sympathique, parfaitement délicieux", collection "De parti pris", éd.Yellow Now, 1993.
Fontanelle, conte fantastique illustré de dessins et d'eaux-fortes originales de Michel Smolders, co-édition Le Scarabée/Yellow Now, 1994.
Paul Nougé (à l'école de la ruse, Écriture et Caractère), essai biographique, collection "Archives du Futur", Editions Labor.
14 adages d'Erasme, d'après le manuscrit du professeur Cantarel, à la lumière de quatorze eaux-fortes originales, Les Éditions du Scarabée à la Maison d'Érasme, 1997.
Eraserhead de David Lynch, éd. Yellow Now, 1998.

Auteur de courts métrages, Olivier Smolders poursuit une démarche dont la rigueur intellectuelle, le questionnement et le goût affiché pour une provocation cathartique lui confèrent une autorité singulière parmi les cinéastes de sa génération. Au cours de ses études à l'INSAS, il trouve dans l'enseignement d'Edmond Bernhard la source d'un certain nombre de postulats qui fondent son oeuvre : le principe de contradiction, la condensation des images et des sons, l'orgueil et l'effacement du créateur. Le fréquentation des surréalistes (Marcel Mariën et Paul Nougé notamment) fournit également à Olivier Smolders une matière fantasmatique qu'il exploitera, par exemple, dans Point de Fuite, d'après une nouvelle de Marcel Mariën. Ecrivain, il consacre, en 1995, une biographie critique à Paul Nougé qui occupa une place centrale au sein du surréalisme belge.
Il ne s'agira pourtant jamais, pour le cinéaste, d'adaptation littéraire. Il se montre surtout soucieux de tirer parti de la charge explosive des textes qu'il utilise, dans leur confrontation avec les images. Sa démarche ressort davantage de la poésie que de la prose. Elle se situe à la frontière fragile entre l'admissible et l'inadmissible, l'interdit. Là où culmine le désir. L'écriture de ses courts métrages installe une tension, souvent insoutenable, entre le texte, éveillant la nature absolue des images mentales, et l'impression très forte des images visuelles. C'est qu'il s'agit, presque à chaque coup de dire l'indicible, de représenter ce qui ne peut l'être. Adoration raconte ainsi l'histoire de cet étudiant japonais qui, à Paris, tua son amie puis, dans un désir de possession totale, la dépeça et la dévora. Ravissement met en scène des fragments des écrits de sainte Thérèse d'Avila alors que La Philosophie dans le Boudoir ranime, par la bouche des comédiens, ce texte devenu un grand classique en librairie qui, dès lors qu'il se trouve porté à incandescence et confronté aux images retrouve son insoutenable puissance visionnaire. Les deux textes sont montés sur les mêmes images : des portraits de femmes présentées de face, dans un décor dépouillé. Aucune violence ne se manifeste, peu de traces de ce feu brûlant la chair des mots et l'âme.
L'Amateur

Comme s'il suffisait à l'oeil de se reposer en ce décor anonyme, presque atone, pour percevoir les cris de la sainte et de Sade. Mort à Vignole questionne, à travers le film familial, le sens ultime de la démarche de tout cinéaste qu'il soit amateur ou professionnel. On peut y voir la mort au travail, dans le grain même de l'image Super 8. Mais cette perte matérielle, consubstantielle à la reconnaissance d'une mémoire affective, transfigure les images conventionnelles des communions et des mariages, des voyages et des souvenirs d'enfance. Elle introduit, subrepticement, les images blanches d'un désir désolé, d'un travail de deuil où se rejoignent la naissance et la mort. A chaque instant, du berceau à la tombe, le tremblement des images accompagne de sa musique minima notre vie.

Entretien

Pourquoi fais-tu du cinéma ?

Pour apprivoiser, avec des images et des sons, les choses que je ne comprends pas. Pour le plaisir de leur donner une forme qui me les rende plus familières. C'est un plaisir un peu masochiste, qui ressemble parfois à celui qu'on peut prendre lorsqu'on stimule de la langue une dent qu'on sait douloureuse. C'est désagréable. Mais on ne peut pas s'en empêcher. Et finalement c'est très agréable ! Et parfois il y a même des spectateurs qui se reconnaissent dans cette manière de poser une question !

Dans la plupart de tes films, on trouve le thème du sacrifice. Est-ce que filmer est un acte sacrificiel ?

Adoration
Symboliquement, filmer, c'est à la fois faire une déclaration d'amour et préparer une mise à mort. Il y a cette ambivalence dans toute l'histoire de l'image, du cinéma. Représenter c'est d'abord nier l'autre. C'est se l'approprier. Les premières caméras avaient la forme d'un fusil que l'on braquait sur le monde. Pour moi il y a toujours quelque chose de l'ordre de la capture, de la violence faite à la personne ou à la chose filmée. Cette violence est très dure, presque inacceptable, même si elle prépare parfois quelque chose de très amoureux. La mise en en scène de cette appropriation, l'offrande du corps et les rites qui l'entourent, m'ont toujours paru émouvants peut-être précisément parce qu'ils participent d'une sorte de sacrifice. Ce qui se passe sur un plateau de cinéma au moment où l'on dit "moteur" procède d'un rituel analogue. Cela me fait penser à ce moment très particulier dans le rite catholique où le prêtre lève l'hostie très haut et la présente. Il y a un silence. C'est très impressionnant, et en même temps, il y a quelque chose de dramatique : il y a une fragilité, une impuissance de la part de la chose ou de la personne qui est ainsi offerte. Le japonais d'Adoration présente ainsi, avant de le mettre en bouche, le morceau de chair découpé dans le corps de la jeune femme qu'il a tuée. Les personnages féminins du Sade/Thérèse ou de L'Amateur sont très clairement des objets de sacrifice, c'est-à-dire présentés comme les agneaux scandaleusement offerts à l'imaginaire du spectateur. Mais elles gardent toutes ce petit "tremblement", ces légères expressions qui traversent leurs regards et leurs visages et qui font qu'en définitive elles ne sont pas du tout des objets. Le spectateur peut ainsi deviner la manière dont elles continuent d'exister derrière le rôle qu'on leur assigne, récupérant à leur profit le piège qui leur est tendu. Elles ont chacune une façon personnelle de se défendre. Tout cela d'une façon presque imperceptible, bien sûr, puisque le parti pris de jeu est minimal.

Dans tous tes films, il y a une forte contrainte à regarder, à être de plus en plus attentif, que la concentration devienne de plus en plus aiguë.

C'est peut-être parce que je promets souvent au spectateur qu'il va bientôt pouvoir enfin TOUT voir ! Plusieurs films tournent en effet autour du désir de montrer ce qui ne peut pas l'être. En réponse à l'attente que suscite cette invitation à tout posséder par le regard, je recours régulièrement aux regards caméra. En tant que spectateur et quel que soit le film, je retiens toujours les plans où le personnage regarde dans la caméra. Par ce regard je suis cloué à mon fauteuil. Je le sens comme une intimité très grande. Moi qui suis voyeur, croyant être à l'abri du film, me voici tout à coup fragile, je fais partie du spectacle. Le voyeur est incorporé au tableau. C'est pour moi la source d'un plaisir très particulier, impliquant la complicité ("dans la certitude de faire le mal", dirait Baudelaire !). Dans Neuvaine, lorsque l'écran devient noir, le narrateur prévient le spectateur qu'il va bientôt reprendre conscience de son corps, assis dans le fauteuil d'une salle de cinéma. Je n'ai guère envie d'emmener le spectateur dans un voyage où il perdrait conscience de son statut de voyeur. Il ne s'agit pas vraiment d'une distanciation. Le but n'est pas que le spectateur réfléchisse et tire les leçons qui s'imposeraient. J'ai plutôt envie de faire rêver tout en permettant de garder conscience du fait qu'on rêve. Un peu comme lorsqu'on rêve entre deux eaux, juste avant de se lever. On est partagé par l'angoisse de se réveiller, de perdre le rêve, et l'angoisse de sombrer à nouveau dans cette fiction qui nous dépasse. C'est très agréable !

Quelle est la part de provocation dans tes films ?

La provocation ne m'intéresse pas en tant que telle, même si elle ne me dérange pas non plus. Ce que je convoite davantage c'est le trouble, l'hésitation dans laquelle on est mis. Le spectateur idéal, pour moi, c'est celui qui accepte de se laisser égarer, qui préfère les questions aux réponses, qui prend au sérieux le territoire de la fiction, même quand celle-ci l'emmène vers des chemins qu'il hésite le plus souvent à emprunter.
Pour beaucoup de gens le sentiment de provocation vient du fait que mes films montrent ce qu'en général on a convenu d'occulter. Et il est vrai que je trouve plutôt stimulante l'idée de faire un film sur une chose à priori infilmable ou interdite de représentation. Par exemple, il est d'une certaine façon interdit de montrer sans les artifices de la comédie ou du film gore, une scène de cannibalisme. On peut discuter de l'opportunité de montrer ça. Mais cette question débouche pour moi sur de nombreuses autres questions à commencer par celle-ci : où nous conduisent ces "excès d'exposition" ? J'ai dans l'idée qu'il arrive presque toujours un moment où, soudain, le spectacle regarde le spectateur. Celui-ci est pris la main dans le sac. On se surprend à être prisonnier de son propre imaginaire. Cette espèce d'extrapolation s'étend pour moi à des images qui ne seraient ni pornographiques ni violentes. L'inconfort du spectateur est à mes yeux source de plaisir, de mise en éveil de l'intelligence et de l'émotion.

Dans ce contexte, Mort à Vignole est un film résolument différent ?

Pas tellement. Même s'il s'agit d'images familiales, la question du rapt de l'autre, à travers ses images, est directement posée. Les regards caméra y sont très présents. Ils cherchent à tendre un réseau de fils vers les spectateurs, les invitant à reconnaître, dans ces regards, ceux de leurs propres enfants, de leurs parents ou de leurs grands-parents. Quand le regard n'est plus là, peut-être ne peut-on plus filmer. C'est une des questions que soulève le film. Seuls les morts, à la morgue, ne peuvent pas se défendre des images. Un de mes fils m'a interdit d'utiliser des plans que j'avais faits alors qu'il dormait. Pourtant c'étaient des images très affectueuses. Mais il comprenait bien la différence.

Quel a été le point de départ de ce film ?

Il est double. D'une part l'envie formelle d'exploiter la qualité particulière des images 8mm lorsqu'elles sont agrandies en 35mm et que le grain se met à fourmiller à l'écran. Cette émotion formelle s'est aussitôt greffée sur l'envie de parler de ces films de famille où l'on garde précieusement la trace de ceux qu'on a aimé et qui ne sont plus près de nous. Une trace qui se confond avec ce grain de la pellicule, une sorte de mémoire affective. Aussitôt, bien sûr, c'était encore aborder la question de la mort mais cette fois sur un registre plus intime.

Quel était le matériau d'origine ?

Mon père et mon beau-père ont tous deux été des cinéastes amateurs, à l'époque glorieuse du 8mm. Ils filmaient peu, sans prise de son, sans réelle maîtrise de la lumière et ne découvraient que tardivement le fruit de leurs efforts additionnés de nombreux hasards. C'est peut-être le mélange de tout cela qui fait que leurs images ont gardé cette force, cette évidence poétique. Quelle différence avec les heures interminables de captations vidéo qu'aujourd'hui on ne prend même plus le temps de regarder en famille tellement elles distillent l'ennui. J'en ai fait moi-même l'expérience en reprenant une caméra 8mm. Filmer ceux qu'on aime redevient quelque chose de grave et de tendre à la fois, quelque chose qu'il n'est plus possible de faire du bout des yeux, en pensant à autre chose. Le poids de la caméra, son ronronnement, le coût et le traitement différé de la pellicule permettent de renouer avec une émotion qui s'est perdue au fil des progrès technolgiques.

Quels sont vos projets ?

J'attends avec impatience le printemps pour aller pêcher à la mouche. J'ai repéré une rivière magnifique, un peu effrayante, où l'on peut se perdre des journées entières entre les courants, les nuages et les feuilles des arbres. Un ami vient de mettre au point une petite mouche grise à corps jaune dont j'espère que les premières farios me donneront des nouvelles.

13:20 Publié dans PORTRAITS | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note

Alexandre ALEXEIEFF

Alexandre ALEXEIEFF(Александр АЛЕКСЕЕВ)

Réalisateur, desinateur, graveur
(1901 - 1982)

Alexandre Alexeieff est français d’origine russe. Il est né à Kazan, en 1901. En 1907 il entre à l’école des Cadets de saint-Pétersbourg. En 1920 Alexandre Alexeieff quitte la Russie pour venir s’installer en France en 1921. Il est mort à Paris en 1982.
Il travaille d’abord comme dessinateur, décorateur et costumier, notamment pour Gaston Baty, Louis Jouvet, Georges Pitoëff et également pour les ballets russes.

medium_Nez_alexeieff_1_.2.jpg A la fin des années 20 Alexandre Alexeieff travaillera surtout comme graveur, utilisant différents procédés (xylographie, lithographie, eaux mortes, aquatinte) pour illustrer notamment des œuvres littéraires (La pharmacienne de Gireaudoux, le journal d’un fou de Gogol etc.) Sa carrière au cinéma commence en 1930 avec l’invention d’un appareil appelé « l’écran épinglé ». Il s’agit d’un panneau d’1m30 sur 1m percé d’environ 500 000 trous dans lesquels peuvent être introduites des épingles mobiles. Un éclairage latéral permet d’obtenir selon la position des épingles toutes les nuances de gris et par suite de formes. Le film est constitué image par image comme un film d’animation. Avec sa principale collaboratrice, Claire Parker, qui deviendra ultérieurement sa femme, il crée, par ce procédé de « l’écran épinglé » plusieurs films dont Une nuit sur le mont Chauve (1933) illustration d’une musique de Moussorgski, En passant réalisé au Canada en 1943, puis à nouveau en France Le Nez d’après Gogol (1963) et le prologue du film d’Orson Welles, Le Procès.
Alexandre Alexeieff a aussi réalisé de nombreux films publicitaires en particulier à partir de 1952. Ces films, considérés comme de véritables œuvres d’art, ont été créées en utilisant un procédé inventé par lui, la « totalisation » (dite encore méthode du pendule composé) qui permet de réaliser de subtiles trucages et jeux de lumière.
Sa technique de l’écran épinglé a été adaptée pour la couleur par Jacques Drouin et Bretislav Pojardans dans leur film « L’Heure des anges » (1986)

Commentaire :
La société Cinédoc a édité un DVD avec la quasi intégralité des films d'animation du cinéaste accompagné d'un livret de 20 pages. Voir détails
Revue de presse réalisée par Cinédoc (en pdf)

Filmographie
1933 Une Nuit sur le Mont Chauve
1935 La Belle au Bois Dormant
1936 Opta Empfangt L'Orchestre automatique
1936 Parade des Sools
1937 Étoiles Nouvelles
1943 En passant
1951 Essais Pendulaires
1952 Fumées
1953 Masques
1954 Nocturne
1954 Les Rimes
1954 Pure Beauté
1955 La Sève de la Terre (film publicitaire pour Esso)
1956 Quatre temps (blizzard)
1956 Bain d'X
1956 Osram
1957 Cocinor
1957 Nescafé 100%
1958 Constance
1958 Anonyme
1960 Etudes de Solides Illusoires
1960 A propos de Jivago
1961 Automation
1961 Divertissement
1963 Le Nez
1964 L'Eau
1972 Tableau d’une exposition
1980 Trois thèmes

14:05 Publié dans PORTRAITS | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note

les freres QUAY

medium_QUAY.2.jpg LE CINEMA DES FRERES QUAY: REPETITIONS POUR DES CORPS ETRANGES

Un monde aux apparences trompeuses, fait de faux-semblants, d'images qui tressautent, de bric et de broc, source d'autant de fascination que de malaise. Un univers baroque, raffiné, poétique, parfois d'une opacité déconcertante, parfois d'une évidence lumineuse, gorgé d'influences littéraires, cinématographiques et musicales diverses, hypnotique et dérangeant. Voilà ce à quoi nous convient deux génies du cinéma d'animation, Stephen et Timothy Quay. Au fil d'une filmographie longue de près de trente titres, les jumeaux étranges de l'animation britannique se sont inventé un langage propre, chorégraphique, fait de signes, de détails et de gestes mécaniques, complètement ouvert à l'analyse et refusant frontalement les règles du cinéma dominant.

LE CABINET DE STEPHEN ET TIMOTHY

Dans le bois de l'escalier qui mène aux Koninck Studios, la légende veut qu'une voisine superstitieuse ait gravé "evil twins", apeurée par les activités peu catholiques des frères Quay. Nés à Norristown (Pennsylvanie) en 1947, Stephen et Timothy sont en effet de vrais jumeaux, quasi identiques. Après avoir étudié aux Beaux-arts de Philadelphie, ils émigrent à Londres, à la fin des années 70, où ils intègrent le Royal College of Art, et y réalisent leurs premiers films d'animation à base de marionnettes. Récompensés pour Nocturna Artificiala, il fondent en 1980 leur propre studio, soutenus pour le producteur Keith Griffiths. Depuis lors, dans cet atelier du Sud de Londres, où les "acteurs" matériels de leurs films se superposent en strates comme des vestiges archéologiques, ils couchent sur pellicule un large éventail d'œuvres dont évidemment leurs animations de marionnettes, mais encore des documentaires culturels, des interludes graphiques pour des diffuseurs ou des publicités de télévision. Leur filmographie comprend également des documentaires sur Stravinsky, Janacek, Jan Svankmajer, l'art de l'anamorphose ainsi que des films inspirés de l'œuvre littéraire de Michel de Ghelderode, Kafka, Bruno Schulz et Robert Walser. On leur doit aussi les décors des productions de théâtre et d'opéra du directeur Richard Jones: L'Amour des trois oranges de Prokofiev, La Puce à l'oreille de Feydeau, Mazeppa de Tchaïkovski et Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Néanmoins, hors des circuits économiques classiques, les frères ne vivent que difficilement de leur art, peu sollicité par les médias. "Les petits projets arrivent à passer, mais pas question d'aller voir Channel 4 avec un projet d'animation de vingt minutes, quelque chose qui nous plairait vraiment. Nos tiroirs sont pleins de projets, mais on ne peut pas les lancer, car ils ne sont pas considérés comme des projets importants. [...] On ne peut même pas courir après des commandes, il n'y en a pas. [...] Il n'y a presque rien pour l'animation. Et la pub ne marche plus depuis le 11 septembre; tout le monde est devenu conservateur, se protège. Ce n'est pas une bonne période pour l'animation", déplorent-ils amèrement. Pourtant, en une vingtaine d'années, ils se sont révélés comme les maîtres de l'animation en miniature et sont devenus une source d'inspiration pour la génération montante (Fred Stuhr, par exemple). Lorsque, en 1995, leur premier film de long métrage, Institut Benjamenta, voit le jour (sorti en France le 23 février 2000), la critique tire unanimement son chapeau à l'inventivité des Brothers. Télérama parle d''"éblouissante féerie visuelle en noir et blanc" et de "poème magistral", les Inrockuptibles de "conte onirique [...] aux personnages aussi émouvants qu'énigmatiques", tandis que Terry Gilliam lui-même le considère comme "le film visuellement le plus beau, le plus envoûtant et le plus drôle qu'[il ait] vu ces trois cent dernières années", et confesse : "Je suis très jaloux". Pourtant, réalisés essentiellement à base de matériel de récupération, les films des frères déroutent, par leur surréalisme sombre, et frôlent parfois l'incompréhensible. Qu'importe cette difficulté d'accès, c'est la poésie intrinsèque aux œuvres des Quay Brothers qui fascine, sinon épouvante. "Les frères Quay ont réussi de manière très personnelle à renforcer ces indispensables frontières qui séparent un certain cinéma d'animation des films pour enfants", affirme Jean-Baptiste Hanak. Reste à comprendre comment.

DIEU SE NICHE DANS LE DETAIL

L'origine des films d'animation des frères Quay, en dépit de leur diversité, est invariablement d'ordre sensoriel. Le sens visuel, évidemment, prévaut, mais il n'est pas exclusif. A la différence du cinéma en prises de vue réelles et du cinéma d'animation sur celluloïds, l'animation image par image nécessite une intervention tactile, physique, avec les "acteurs". Le toucher - ou en tout cas l'impression du toucher - s'avère de fait primordial dans le cinéma des frères Quay. L'objectif premier des jumeaux est de faire ressentir le volume, les aspérités et la texture des objets mis en scène. La trame scénaristique s'avère en conséquence secondaire, car c'est avant tout à un art du détail qu'on a affaire, ainsi qu'André Habib le remarque justement : "Penser les films des frères Quay, c'est penser le 'petit', le 'mineur', les 'objets écartés', le 'négligeable', en d'autres mots, c'est interroger le 'détail' et, de là, poser la question du détail, par rapport à la totalité synthétique, l'ordre et la cohérence narrative". Aussi, le fait que les "acteurs" préexistent au film participe à cette démarche. En amont de tous les films des frères Quay, il y a une recherche de l'objet auquel la pellicule pourra donner vie, c'est-à-dire animer. "La plupart des objets qui nous intéressent sont des objets qui ont été jetés, dédaignés ou ignorés par des enfants qui cherchaient sans doute des objets plus attirants. Pour nous, dans un objet, il y a des souvenirs, des traces de souvenirs. Ce que nous aimons, c'est insuffler une deuxième vie, une troisième... ou une vingtième vie à cet objet".

D'où la sensation fréquente de se trouver face à un musée des monstres façon Tod Browning, un inventaire d'objets humides, sales, en décomposition, biscornus, cassés ou poussiéreux, qui par leur présence même éveillent diverses sensations. "Ce n'est pas ordonné. C'est le hasard qui nous fait rencontrer un projet. Je crois que c'est parfois le fait que cet objet est isolé au milieu d'autres objets étranges qui provoque un déclic dans notre sensibilité. Souvent on se tourne l'un vers l'autre et on se dit : 'Voilà !'. Il est là, il nous raconte une histoire ou nous propose une histoire future, ce n'est pas forcément immédiat. Alors on l'achète et on le met sur une étagère en attendant qu'il nous propose quelque chose. Parfois, c'est forcé, on n'acquiert pas une créature parfaite, aux proportions parfaites. En général elles sont difformes. On préfère. boiteuses, mais elles boitent admirablement. D'un côté, c'est très beau". C'est l'étrange manège de ces vis tordues, de ces marionnettes disloquées, de ces poupées mutilées et de ces rouages rouillés qui au premier chef donne leur atmosphère vaporeuse aux films des frères Quay. C'est la vie après la vie de ces objets de récupération qui subjugue et transporte le spectateur. D'un point de vue strictement technique, le cinéma des Quay est aussi méticuleux que ce qui est filmé. "Nous n'avons pas d'équipe à nos côtés comme certains studios d'animation qui travaillent à sept ou huit. Nous pensons qu'il est beaucoup plus simple de travailler tous les deux pour des raisons de temps et d'idées. Nous pouvons ainsi prendre la décision de tout démonter pour refaire un plan". Ce qui ne signifie pas pour autant que leur technique soit minimaliste.

CES INNOMMABLES PETITS BALLETS

Au contraire, avec plus de vingt ans de métier derrière eux, les jumeaux ont su évoluer avec leur art et rester en quête perpétuelle de nouvelles sensations visuelles, gardant en tête le souci constant de les considérer comme des outils et non comme une fin en soi. "La publicité [...] nous a permis d'explorer un peu la technologie numérique, les effets... Si l'on s'en sert dans nos films, ce sera invisible, on ne veut pas que ce soit criant, il faut que ce soit intégré au contexte". En témoignent leurs travaux sur la technique de l'anamorphose menés sur De Artificali Perspectiva or Anamorphosis, qu'ils exploitent désormais afin de donner une nouvelle dimension à leurs films (In Absentia est projeté en Scope, avec une lentille anamorphique, Rehearsals for Extinct Anatomies profite aussi de ce procédé et les frères Quay souhaitent qu'il en soit également de même pour Street of Crocodiles). Aussi, si la diffusion de leurs œuvres est faible et se fait souvent par le biais de la télévision, les films ont avant tout été pensés pour être diffusés sur un écran de cinéma: "Lorsque vous regardez une marionnette à la télévision, vous quantifiez la taille de la marionnette en tant que marionnette. Elle est effectivement haute de six pouces, parfois un peu moins. Lorsqu'elle apparaît sur un grand écran, vous trahissez cette échelle. Mais soudainement vous gagnez, parce que la marionnette prend une dimension humaine, parfois même elle est plus grande. Sur un grand écran, un objet vu en plan rapproché est encore plus déconcertant, et c'est très puissant et très beau. Le visage du spectateur se trouve encore plus collé à cet objet. Vous voyez une pointe de crayon, une jointure, magnifiée, et c'est surprenant". On retrouve ainsi cette obsession du détail, de la viscosité des textures captée par la pellicule déjà évoquée. "Cette présence est une chose qu'il faut voir et sentir. Le 35mm est merveilleux pour ça".

Si la vue et le toucher sont au premier rang du cinéma des frères Quay, l'ouïe n'est pas non plus en reste. La musique et les bruitages complètent en effet les films et achèvent de leur façonner une atmosphère. Outre son apport évident sur l'ambiance, sur l'atmosphère générale, la musique révèle parfois des choses, ou amplifie certains effets. Sur Rehearsals for Extinct Anatomies, par exemple, c'est la musique de Leszek Jankovski, artiste polonais qui collabora à plusieurs reprises avec les frères, qui débloqua le projet, englué, comme déjà évoqué plus haut, dans des intentions kafkaïennes. La musique, avec ses rythmes, ses temps forts et faibles, ses reprises ou ses échos, permet ainsi de combler les creux du scénario, en construisant une continuité close à l'intérieur duquel le film peut se déverser. "Nous partons toujours d'un scénario très souple. Une sorte de canevas général. Une fois que le film est en chantier, nous construisons des décors, nous divisons à nouveau le scénario, nous commençons à véritablement écouter la musique. Et le film prolifère organiquement comme ça. Nous commençons à filmer, et les rushes nous arrivent le lendemain. Nous étendons le film sur la musique et nous tentons de voir si cela fonctionne. Si ça ne fonctionne pas, nous filmons à nouveau. Et ça avance de cette manière-là, jusqu'au bout". La musique participe donc de la genèse empirique des films des jumeaux, la soutenant dans sa progression tâtonnante. Les bruitages agissent d'ailleurs dans le même sens. Dans Street of Crocodiles, par exemple, une étrange machine produit un souffle régulier, autour duquel se déploie tout l'univers capturé par la caméra, comme si c'était son cœur qui battait et imprimait le rythme général du film. Tout ceci ajoute à l'atmosphère vaporeuse des courts-métrages et est partie intégrante des films. Ce qui peut aussi les sauver de l'obscurantisme.

DES FILMS SOUS INFLUENCES

Le sens de la plastique symbolique et énigmatique des jumeaux Quay, s'il est au cœur de leur cinéma, ne se suffit en effet pas toujours à lui-même. S'ils admettent leur "fascination pour les machineries fabuleuses", les frères n'en revendiquent pas pour autant la paternité et confessent volontiers que "tous ces appareils incroyables (poulies, treuils...) sont sortis de l'imaginaire de créateurs utopistes, à l'exemple de ces machines virtuelles décrites par Raymond Roussel dans Locus Solus. D'ailleurs, nous rattachons notre travail à la tradition des automates, et l'animation nous a, pour ainsi dire, permis de refaire fonctionner leurs rouages". La filmographie des Quay Brothers repose donc sur un gigantesque réseau d'influences où se croisent Bergman, Paradjanov, Dovjenko, Baldine, Franju, Borowczyk ou encore Tarkowski. "Ce sont tous des poètes qui ont ce sens du langage des images qu'on retrouve dans l'animation, et pour qui le scénario n'est pas la clé de voûte d'un film". Minés par un sentiment proche de la culpabilité d'être nés aux Etats-Unis, les jumeaux cherchent en un sens à se racheter de leurs origines en revendiquant une appartenance culturelle à l'Europe: "Notre pays nous semble terne. [...] En Amérique, il y a tant de choses grossières, prétentieuses et stupides, insulaires ! [...] Pour nous, être ici, en Europe, est une immense source d'inspiration. D'une manière ou d'une autre, on n'est pas nés au bon endroit, mais nous nous sommes toujours tournés vers l'Europe et nous avons trouvé notre inspiration dans ce contexte".

L'une des références majeures des cinéastes n'est autre que le tchèque Jan Svankmajer, à qui ils destinèrent un documentaire en 1984. Muse de cinéastes tels que Tim Burton, le monde de pâte à modeler et d'objets hétéroclites de Svankmajer, tout à la fois fantastique, inquiétant et drôle, fortement empreint de surréalisme étrange et morbide, fait irrémédiablement penser à un Street of Crocodiles, par exemple. Néanmoins, les frères Quay se détachent de Svankmajer par bien des points. En effet, si, à l'image du réalisateur de Dimensions of Dialogue (1982), les films des jumeaux prennent place dans des mondes âpres et encrassés, l'approche personnelle - que l'on pourrait qualifier de romantique, voire de gothique, en tout cas de baroque - de ces univers en rend l'appréhension différente. Ainsi, là où Svankmajer se contente de penser ses films en terme de design et laisse d'autres animer à sa place, les frères Quay s'investissent tout au long de leur production. D'un autre côté, là où Svankmajer s'applique à respecter une trame onirique mais construite, l'intrigue des films des jumeaux est souvent réduite au minimum, reste ouverte à toutes les interprétations et se résume parfois à une ambiance (voir les Stille Nacht).

INSTITUT KAFKA

Pourtant, il serait erroné de considérer, du moins pour ce qui est de la démarche et de la volonté des cinéastes, les films des frères Quay comme des objets non-sensiques. En effet, outre les références cinématographiques citées ci-dessus, de nombreuses influences littéraires sont revendiquées par les jumeaux. "C'est dur à définir, mais quand on avait 19 ans, à la bibliothèque, on lisait des magazines... Les journaux graphiques du lycée, et le nom de Kafka y était mentionné. Il y avait même un poster 'kafkaïen'. On a demandé au bibliothécaire ce que ça signifiait : 'Regardez dans le dictionnaire.' Il n'y avait rien dans le dictionnaire. Maintenant, ça y est sûrement. Et, le jour-même, nous avons découvert Kafka à la bibliothèque. C'est comme une constellation qui s'est ouverte à nous". Jamais cette influence ne se reniera tout au long de l'œuvre des frères Quay. L'art de Kafka, épistolaire, intimiste et énigmatique, entre en effet en parfaite adéquation avec la filmographie très personnelle, codifiée et maniérée des jumeaux. "Notre approche de Kafka a toujours été informée par ce que nous avons découvert en premier, c'est à dire son Journal. Et ce qui nous avait complètement fascinés, c'était ce côté inachevé, la qualité fragmentée de son écriture. Comme le début d'une idée, ou d'un thème qu'il avait abandonné. Il nous a toujours semblé que dans ces fragments se trouvaient des constellations qui vibraient, qu'ils étaient complets dans leur inachèvement. Vous n'avez pas à en savoir plus, puisque vous sentez qu'un petit bout de vie à été arraché et que sa texture est là". D'autres auteurs, tels que Walser et Schulz, semblent appartenir à cette même famille artistique et servent en conséquence, de leur propre aveu, de "réservoir psychotique" aux Quay, qui adaptèrent certaines de leurs œuvres sur grand écran (Streets of Crocodiles est une adaptation libre de la nouvelle éponyme de Bruno Schulz et Institut Benjamenta est inspiré quant à lui du Jacob von Guten de Robert Walser). "C'est une approche très intimiste. Et c'est cela que nous aimons. Ils n'essaient pas d'écrire de manière grandiose, ce qui nous intimiderait". Les Quay admirent également Hoffmann, dont le célèbre conte Le Marchand de Sable leur a inspiré The Sandman en 2000.

THE PHANTOM MUSEUM

Face à un tel tissu de références (auxquelles l'on pourrait ajouter de nombreux grands noms, à commencer par Dali, Buñuel ou encore Michaux), il serait aisé de chercher à coller une étiquette, la plus évidente étant sans doute celle du surréalisme, école dont relève et pour laquelle milite d'ailleurs Svankmajer. Mais ce serait courir le risque d'être réducteur. Car les frères revendiquent leur liberté, leur non-appartenance à tel ou tel groupe qui validerait ou non leur travail. C'est donc avec ferveur qu'ils aiment à affirmer: "Nous ne militons pas pour le surréalisme. [...] Ce qu'on fait est essentiellement de la poésie. Tous les cauchemars sont surréalistes. Nos rêves, eux, restent ouverts et peuvent, oui, être perçus comme surréalistes". Pourtant le cauchemar n'est jamais loin: "Espaces claustrophobes, personnages énigmatiques, mains qui bougent, environnements inquiétants, surcharge d'objets et de matériaux les plus éclectiques", c'est par ces quelques mots que Raphaël Bassan résume le cinéma des frères Quay. Et il est vrai qu'en dépit des multiples interprétations possibles de l'univers des jumeaux, l'on en revient toujours à cela: les objets, les textures, les détails. C'est peut-être là que se trouve la clé de la fascination du spectateur pour le cinéma en volume. "Dieu niche dans le détail", disait Aby Warburg. Les films des frères Quay, en rendant palpable la sensation étrange de voir des objets familiers, du quotidien, s'animer et mener une danse macabre, ouvrent la porte à un monde de fantasmes, de peurs primales et d'angoisses enfantines, dont les animateurs seraient les maîtres et semblent conforter cette affirmation.

EN SAVOIR PLUS

Les frères Quay s'alignent dans la continuité du cycle Les Excentriques du Cinéma Anglais, aux côtés, entre autres, de Phil Mulloy, Andrew Kötting ou Bill Plympton, proposé par E.D. Distribution, qui distribue d'ailleurs un DVD de huit de leurs courts métrages.

- L'anamorphose est une technique artistique, utilisée notamment en peinture aux XVIe et XVIIe siècles, consistant en une distorsion visuelle qui joue sur la relation entre l'œil et ce qu'il perçoit.

- Jan Svankmajer est notamment le réalisateur du célèbre Alice (1987), adaptation animée du Alice In Wonderland de Lewis Caroll. Pour donner une idée du personnage, voilà ce que l'on a pu lire dans le New-Yorker à son sujet: "Le monde des cinéphiles se divise en deux camps: ceux qui n'ont jamais entendu parler de Jan Svankmajer, et ceux qui, étant tombés sur son œuvre, savent qu'ils font face à un génial".

Guillaume Massart

13:55 Publié dans PORTRAITS | Lien permanent | Commentaires (0) | Envoyer cette note